No es la forma, es el fondo: pintura y testimonio

Después de una huelga, de José Uría y Uría (1895).

Hay temas de discusión cargados de pólvora, cuestiones en las que es imposible no tomar partido. Dicotomías que agotan las palabras y enardecen los ánimos. Cosas fundamentales, como el cine musical, la pizza con piña, el psicoanálisis o cualquier asunto relacionado con el fútbol. U otras más mundanas, como idealismo o materialismo, capitalismo o comunismo, relatividad general o mecánica cuántica. Como se ve, pueden darse como lucha de contrarios, dos sujetos o fenómenos antagónicos que pugnan por prevalecer el uno sobre el otro. O bien como un único objeto de polémica sobre el que dirimirse a favor o en contra. Los ejércitos formados alrededor de alguno de estos temas solo se unen para atacar a quienes opten por una posición de neutralidad. Y hacen muy bien, porque todos odiamos a esos —¿o no?—. Las batallas se libran duras, a menudo acaban en tablas o en resultados que una parte no reconoce. Hubo un fenómeno, sin embargo, que movilizó durante buena parte del siglo XX ánimos a favor y en contra, y que salió finalmente derrotado, hasta el punto de que sus defensores hoy —todas las causas tienen sus irredentos— tratan de resistir en silencio, en un parapeto de conciencia en el que se reafirman sin que nadie lo sepa, y del que parece han decidido jamás salir para volver a dar batalla. Hablamos de la pintura abstracta. Porque si ha existido un campo en el que las luchas de contrarios han ejercido como fuerza motriz en los últimos dos siglos, ese ha sido el de la pintura.

A mediados del siglo XX, cuando las obras de Jackson Pollock se convirtieron en símbolo nacional estadounidense y las teorías de Clement Greenberg en política cultural de Estado, la original dicotomía entre figuración y abstracción explotó todas las contradicciones pasadas, mezclando unas con otras. Porque Autumn Rhythm (number 30) de Jackson Pollock era lo contrario de Nighthawks de Edward Hopper; pero Hopper no tenía nada que ver con Picasso, por ejemplo. Todo se mezcló y se confundió. Si el arte siempre ha tendido a mirarse demasiado en el espejo, a hacer arte sobre la reflexión acerca del arte, en la pintura eso se ha exacerbado. Lo abstracto frente a lo figurativo.
La forma frente al fondo. Realismo, surrealismo, hiperrealismo. Compromiso o evasión. Lo bello y lo feo. Realidad o ficción. Testimonio o hagiografía. Verdad o mentira. La pintura abstracta vino a representar, a fin de cuentas, el gran caballo de batalla del arte formalista, y por lo tanto, la oposición militante al arte de contenido. Todos los ejércitos de la figuración formaron ante el nuevo enemigo. La contradicción fue tal que al frente de la alianza quedó colocado, por asunción popular, la figuración más comprometida política y socialmente, independientemente de técnicas y estilos.

La pintura como testigo histórico tiene miles de años, pero como testimonio social de un artista independiente puede contar apenas un par de siglos, desde la época de las revoluciones liberales en adelante, cuando el artista puede llegar a liberarse del trabajo exclusivo para la Iglesia o las clases acomodadas. Se suele tomar a Goya y sus Fusilamientos del 3 mayo como inicio simbólico de una pintura testimonial, y no es una elección equivocada, casi un siglo y medio después Pablo Picasso —máximo exponente de la pintura moderna como testimonio social— le tomará de referencia al pintar Masacre en Corea. Explorar el papel de la pintura, desde Goya hasta la actualidad, como fuente fiable de una realidad social determinada, significa recuperar nombres, rescatar obras, volver a observar otras, leer a los pintores y reflexionar sobre las diferentes maneras de relacionar una obra de arte con la realidad.

La pintura, por su propia naturaleza, tiene condicionados sus ritmos de intervención para con los sucesos sociales. Picasso, en un caso que se considera de máxima agilidad, pintó el Guernica en un mes. El bombardeo de la histórica villa vasca se produjo el 28 de abril de 1937; el cuadro se expuso al público por primera vez a mediados de junio, dos meses y medio después. Con la pintura no existe la primicia, sino la relevancia del contenido, la fuerza de su mensaje. La pintura social es, como si dijéramos, un reportaje a fondo. Su papel es el de elevar la narración de un suceso real a un plano de difusión superior, más complejo, pero más fácil de conectar con las grandes masas. Guernica es el máximo ejemplo del papel social del arte.

Par de zapatos, de Vincent van Gogh (1895).

La temática es otro de los aspectos sobre los que abrir debates en cuanto a la función social del arte como testimonio. Se podría decir que cualquier tema nos da pistas de cómo es una sociedad, pero no está en el mismo apartado una escena campestre de Renoir que una campesina de Millet. El mensaje que cada obra pretende trasladar se ajusta más o menos a la realidad de los hechos que represente, y al sentido crítico con que lo enfoque. La escena costumbrista puede estar cargada de mensaje social, como en Los comedores de patatas de Van Gogh, en El vagón de tercera clase de Daumier o en Los sirgadores del Volga de Repin; o puede reducirse al panorama contemplativo de unas bailarinas de Degas, de
la Tarde de domingo de Seurat, o unos bañistas de Sorolla. Todas estas obras son retratos de una sociedad determinada, pero solo unas ponen de manifiesto las contradicciones que definen a esas sociedades. El objetivo de cada una es diferente, unas denuncian o dan a conocer una situación históricamente relevante, y otras resultan meras referencias estéticas de un tiempo y unas clases sociales. Unas exigen al espectador que asuma una responsabilidad social, otras le invitan a la evasión. La distinción, no obstante, no es sencilla. Hopper era capaz de dar testimonio sobre ciertos males sociales de su época sin grandes aspavientos ni una narración evidente, una mujer o un hombre solos en un café le eran suficiente; Van Gogh pintaba unas botas y daba cuenta de todo un conjunto de condiciones de vida; el cincelado de los cuerpos de Los acuchilladores de Caillebotte está diciendo algo sobre el trabajo y una clase social determinada. El gran arte está lleno de matices, y hasta un paisaje tiene su discurso. El paisaje industrial de Charles Sheeler da cuenta de una realidad sociohistórica nueva, lo mismo que el vertiginoso paisaje urbano de George Bellows o las amenazantes metrópolis de George Grosz.

El fragor de la batalla teórica sobre la forma contribuyó —a pesar de la victoria académica y popular del arte figurativo— al arrinconamiento de una serie de temáticas. Salvo Picasso, genio cuya ascendencia era imposible de acotar, la pintura de una temática abiertamente política u obrerista quedó relegada a un segundo y tercer plano, tachada de propagandística. Entre el tiempo de los tres grandes realistas franceses —Millet, Daumier y Courbet— y Picasso, una enorme cantidad de magníficos artistas, algunos de ellos verdaderamente sobresalientes, trabajaron sin demasiada gloria y han sido relegados a un cierto olvido histórico. Los hay en todas las latitudes. En España La carga, de Ramón Casas, o Después de una huelga, de José Uría y Uría, deberían reconocerse con la misma facilidad que el Guernica o los Desastres de la guerra. En Estados Unidos los pintores de la Escuela Ashcan quizá no sean tan universalmente recordados como otros por el sentido de su lema: «El arte no puede separarse de la vida». En Rusia el Grupo Peredvízhniki —Los ambulantes— dejó la crónica de una época, la de las décadas últimas del siglo XIX, en una colección enorme de obras maestras.

Los sirgadores del Volga, de Iliá Repin (1870-1873).

Ciertas temáticas y ciertos enfoques han tenido más fácil prosperar en la historia oficial que otros. Las obras de denuncia o con contenido político han quedado casualmente desterradas de las antologías, el Sorolla de Aún dicen que el pescado es caro no luce como el sol de las playas levantinas, lo mismo que el Van Gogh campesino no brilla como su noche estrellada, o el Richard Hamilton más pop como el de El ciudadano. Los artistas predominantemente políticos en sus temas son más difíciles de despistar, pero han de concentrarse en grupos para hacerse fuertes. Sucede con los tres grandes maestros del muralismo mexicano, por separado o únicos en su tiempo y lugar, Siqueiros, Rivera y Orozco probablemente no hubieran alcanzado la repercusión con la que cuentan hoy día. En Alemania, Grosz y Heartfield unieron sus fuerzas constituyendo el Grupo Rojo, de pintores comunistas. Encontrarse aislado en un ambiente artístico, o incluso en todo un país, fue definitivo para el alcance de muchos artistas dispuestos a dar testimonio de la realidad que vivían. Poca gente se acuerda del inglés Clive Branson —varias obras en la Tate—, del Josep Renau de American Way Of Life, del Otto Dix cronista de la guerra y el nazismo, o menos aún del tocayo y amigo de Dix, Otto Griebel.

En cierta manera, los pintores fueron los primeros reporteros de la historia. Su testimonio es el de las crónicas de largo aliento, sus retratos las entrevistas apelantes, el paisaje su contexto. Decía Picasso, en la carta con la que explicaba por qué ingresaba en el Partido Comunista, que nunca había «considerado la pintura como un arte de simple satisfacción, de distracción», y que había querido, «a través del dibujo y del color, porque ésas eran [sus] armas, penetrar siempre más allá en el conocimiento del mundo y de los hombres». Dar testimonio. Y lo logró, triunfó en ello. Sobre eso no hay discusión y, probablemente, incluso a los más fanáticos defensores del expresionismo abstracto, les parecerá bien.

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