No es la forma, es el fondo: pintura y testimonio

Después de una huelga, de José Uría y Uría (1895).

Hay temas de discusión cargados de pólvora, cuestiones en las que es imposible no tomar partido. Dicotomías que agotan las palabras y enardecen los ánimos. Cosas fundamentales, como el cine musical, la pizza con piña, el psicoanálisis o cualquier asunto relacionado con el fútbol. U otras más mundanas, como idealismo o materialismo, capitalismo o comunismo, relatividad general o mecánica cuántica. Como se ve, pueden darse como lucha de contrarios, dos sujetos o fenómenos antagónicos que pugnan por prevalecer el uno sobre el otro. O bien como un único objeto de polémica sobre el que dirimirse a favor o en contra. Los ejércitos formados alrededor de alguno de estos temas solo se unen para atacar a quienes opten por una posición de neutralidad. Y hacen muy bien, porque todos odiamos a esos —¿o no?—. Las batallas se libran duras, a menudo acaban en tablas o en resultados que una parte no reconoce. Hubo un fenómeno, sin embargo, que movilizó durante buena parte del siglo XX ánimos a favor y en contra, y que salió finalmente derrotado, hasta el punto de que sus defensores hoy —todas las causas tienen sus irredentos— tratan de resistir en silencio, en un parapeto de conciencia en el que se reafirman sin que nadie lo sepa, y del que parece han decidido jamás salir para volver a dar batalla. Hablamos de la pintura abstracta. Porque si ha existido un campo en el que las luchas de contrarios han ejercido como fuerza motriz en los últimos dos siglos, ese ha sido el de la pintura.

A mediados del siglo XX, cuando las obras de Jackson Pollock se convirtieron en símbolo nacional estadounidense y las teorías de Clement Greenberg en política cultural de Estado, la original dicotomía entre figuración y abstracción explotó todas las contradicciones pasadas, mezclando unas con otras. Porque Autumn Rhythm (number 30) de Jackson Pollock era lo contrario de Nighthawks de Edward Hopper; pero Hopper no tenía nada que ver con Picasso, por ejemplo. Todo se mezcló y se confundió. Si el arte siempre ha tendido a mirarse demasiado en el espejo, a hacer arte sobre la reflexión acerca del arte, en la pintura eso se ha exacerbado. Lo abstracto frente a lo figurativo.
La forma frente al fondo. Realismo, surrealismo, hiperrealismo. Compromiso o evasión. Lo bello y lo feo. Realidad o ficción. Testimonio o hagiografía. Verdad o mentira. La pintura abstracta vino a representar, a fin de cuentas, el gran caballo de batalla del arte formalista, y por lo tanto, la oposición militante al arte de contenido. Todos los ejércitos de la figuración formaron ante el nuevo enemigo. La contradicción fue tal que al frente de la alianza quedó colocado, por asunción popular, la figuración más comprometida política y socialmente, independientemente de técnicas y estilos.

La pintura como testigo histórico tiene miles de años, pero como testimonio social de un artista independiente puede contar apenas un par de siglos, desde la época de las revoluciones liberales en adelante, cuando el artista puede llegar a liberarse del trabajo exclusivo para la Iglesia o las clases acomodadas. Se suele tomar a Goya y sus Fusilamientos del 3 mayo como inicio simbólico de una pintura testimonial, y no es una elección equivocada, casi un siglo y medio después Pablo Picasso —máximo exponente de la pintura moderna como testimonio social— le tomará de referencia al pintar Masacre en Corea. Explorar el papel de la pintura, desde Goya hasta la actualidad, como fuente fiable de una realidad social determinada, significa recuperar nombres, rescatar obras, volver a observar otras, leer a los pintores y reflexionar sobre las diferentes maneras de relacionar una obra de arte con la realidad.

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