Sketches of Spain: una aproximación al jazz desde la poesía española contemporánea

Michael Ullman cuenta que Charles Mingus a menudo regañaba a sus músicos en mitad del concierto cuando uno de ellos conseguía tocar un solo eléctrico y emocionante que encandilaba al público. El contrabajista le gritaba «¡no lo hagas más!». No eran celos de artista, o no del todo, a pesar de la fama de Mingus como líder tiránico e irascible. Estaba dando una lección de jazz y expresando una poética: hay que vencer la tentación de repetirse, por mucho que haya gustado lo que has hecho, por mucho que te haya gustado a ti. El jazz, como dice Ted Gioia —tal vez el más popular de los historiadores de jazz—, es «para aquellos que quieren estar presentes cuando ocurra el milagro». El jazz es acontecimiento. Otra anécdota ilustrativa: se cuenta que Miles Davis le dijo a Keith Jarret una noche: «¿sabes por qué ya no toco baladas? Porque me gusta muchísimo tocar baladas». Eso es, en esencia, el músico de jazz: un hambriento, un perseguidor. Se debe a sí mismo y a su música no quedar nunca satisfecho.

A lo largo del siglo XX se ha escrito mucho alrededor del jazz, también en España, sobre todo a partir de los años sesenta, cuando tuvo lugar lo que el poeta Gonzalo Abril ha llamado “el efecto jazz”, es decir, la reducción de la música a un estilo, a una moda. Y es algo paradójico, porque, como dijo Antonio Muñoz Molina, quien hace literatura en torno al jazz (o en torno a la música, en general), tiene con frecuencia la molesta sospecha de estar actuando como un impostor. Novelistas, cuentistas y poetas no tocan jazz: escriben. Ese es el punto de partida. El crítico José Ramón Rubio insiste: «la literatura sobre jazz remite a sí misma, no al jazz». Ahora podríamos pensar que, entonces, lo único que hay ahí fuera son esas obras influenciadas por el jazz —muchas novelas policiacas, por ejemplo—, en las que la música y los jazzmen y las jazzwomen son solo la “noche americana”, la excusa o el atrezzo para la trama, un “efecto especial”. Pero lo cierto es que no es así: con esa literatura sobre jazz coexiste una literatura del jazz, una literatura jazzística que emula las técnicas y estructuras que le son propias, que a veces sopla, juega, improvisa y remite a sus héroes y heroínas y los invoca haciendo de ellos y de su sonido el corazón mismo del sonido y de la voz de la obra, y por tanto parte viva de la experiencia poética. Literatura que no es jazz pero que, en resumen, tiene swing, que era lo que pedía Duke Ellington: «it don’t mean a thing (if it ain’t got that swing)». Esto es la que nos interesa ahora.

Y lo primero que hay que decir es que no hace falta escribir sobre jazz para que el jazz se haga presente en lo escrito. Que no hace falta y que no es suficiente. Eso lo dijo, otra vez, Muñoz Molina, y tiene más razón que un santo. Uno puede hacer una novela sobre jazz, y esa novela puede tener en su argumento todo el jazz del mundo, Louis Armstrong puede ser el protagonista de la novela y pelearse a trompetazos con Miles Davis en un escenario y, sin embargo, el jazz brillar por su ausencia; o un poema puede estar repleto de referencias y ahogarse en ellas como un saxofón de cemento. La mayor belleza del jazz, para mí, lo confieso ahora que estoy entre amigos, reside en la actitud del músico y del oyente, en ese sobrecogimiento y esa exaltación simétricos que se producen en el instante exacto, irrepetible, en el que el jazz se abre y el presente se impone, justo «cuando ocurre el milagro». El pianista Thelonious Monk, “el Gran Sacerdote del Bebop”, solía decir que «el jazz es libertad». Por eso hay quien valora en él más la ética que la estética y quienes no alcanzamos a diferenciarlas. En resumen, no puede haber jazz donde el escritor, que es también un hambriento y un perseguidor, se conforma y renuncia a esa pulsión que llamábamos “swing” y que Lorca llamó, cuando estuvo en Harlem, “soul” (comparándolo con el “duende” del cante jondo), y que no es, en este caso, una magia arcana o una posesión demoníaca, sino una actitud ante la página en blanco que es mezcla de «control y abandono, inspiración y disciplina», técnica y tentación, siempre al borde del desorden y la locura —comentario aparte merecería el equilibrio entre originalidad y tradición—. De todo esto, de esa actitud y de milagro, hay mucho en la poesía.

Este artículo en realidad es apenas una reseña. Juan Ignacio Guijarro, experto en literatura norteamericana, es el editor de una joya que se llama Fruta extraña: casi un siglo de poesía española del jazz, en referencia a la canción de Billie Holiday, editado por la Fundación Lara en 2013. Os invito a leerlo, escucharlo, comprarlo, sacarlo de la biblioteca o robarlo —si no hay más remedio, pero hacedlo en El Corte Inglés o en el FNAC—. Yo ya lo he regalado dos veces; eso sí, a la misma persona, que lo perdió la primera vez en la sala de espera de un hospital, en un gesto jazzístico de primer orden. En el prólogo, Guijarro nos presenta una historia de la relación entre el jazz y la literatura en España, o una historia de la literatura española a través del jazz o, mejor aún, una historia del jazz a través de la literatura española. Recoge los poemas de más de un centenar de poetas que van de las vanguardias novecentistas a la promoción de los ochenta que publica ya en el nuevo siglo, pasando por el 27, las generaciones de posguerra o los Novísimos; con todos ellos asistimos a la transformación de la música, cada vez más variada y compleja, y a la de su percepción, generacional e individual, en nuestro país. Que se trate de una antología poética del jazz y que en ella solo haya poemas es, en este caso, nada más que una casualidad. (No lo es, claro, pero espero que se haya entendido lo que quiero decir, o que al menos se me perdone, ya que estamos entre amigos). El volumen se completa con una sección de notas que contextualiza la actividad de los músicos y profundiza en el origen de los textos escogidos, y con una larga “semblanza biográfica” de los distintos autores antologizados, en orden alfabético. Algunos de los más conocidos: Lorca, Salinas, Jorge Guillén, Luis Cernuda, Concha Méndez, Juan Eduardo Cirlot, Gabriel Celaya, María Sanz, Jaime Gil de Biedma, Ángel González, José Ángel Valente, Antonio Gamoneda, Francisco Brines, Félix Grande, Joan Margarit, Pere Gimferrer, Guillermo Carnero, Luis García Montero, Luis Alberto de Cuenca, Luis Antonio de Villena, Idelfonso Rodríguez, Gonzalo Abril, Juan Carlos Mestre, Karmelo Iribarrem, José María Moreno Carrascal y Antonio Lucas.

Ya sabemos que nada puede sustituir la lectura de los poemas. Sería un empeño tan torpe como el de tratar de describir la música. Lo que ahora quiero es solo apuntar algunas reflexiones muy personales y necesariamente sesgadas que puedan ser del interés de quien quiera hacer este camino de la poesía al jazz o viceversa a través de estos poemas que, como dice Guijarro, son algo extraño, una fruta enraizada en suelo peninsular pero crecida a la luz azul de esos (a veces) tan lejanos clubes. 

Empezaré diciendo algo muy general, tonto por evidente: ut musica poiesis. («En latín sonará más agudo», me he dicho, y es tan pedante y artificial que voy a dejarlo como recuerdo permanente del fracaso). Lo que digo es que hay una correspondencia especial entre música y poesía. ¿Se puede decir lo mismo de la relación entre otras artes? Sí, pero se trata de abrir camino y estamos entre amigos. Música y poesía eran los hechizos rúnicos del norte y las invocaciones ancestrales del sur. Música y poesía son aún muchos de los ritos que se mantienen vigentes entre las religiones más practicadas del mundo. Son, con la danza, las “artes temporales” de la antigüedad, según la clasificación clásica, y música y poesía son la tragedia griega, la trova, el carnaval italiano, la fiesta cantada barroca, la ópera y la zarzuela, a menudo el flamenco y el tango —Lorca sugirió un triángulo con el jazz—, la chanson y la canción de autor moderna. Bob Dylan ganó el Nobel de literatura en 2016, y en realidad nos sobraría con pensar en Leonard Cohen. Pero hay más: en el fondo, puede decirse que la poesía es música. Es ritmo. Es sonoridad. El fraseo es fundamental para el estilo del poeta, como lo es la elocuencia del silencio. Hay pausa y hay respiración, y un poema puede estar en graves o en agudos (lo dijo Idelfonso Rodríguez hablando de la simbología del saxo): en graves, como Ahora es el momento de Martínez Sarrión, o en agudos, como Cannonball Adderley conquista el polo sur de Guillermo Carnero. ¿Y qué ocurre con la poesía jazzística? No ocurre nada, basta con ser lector, como siempre. Pero es divertido y es bonito poner más oído de lo normal en estos detalles, en la aliteración, en la rima interna, en la distribución del ritmo y de las pausas, la repetición del motivo, el juego con los versos, el juego con las palabras y sus letras, la cadencia sincopada, y disfrutar la improvisación que se descubre en la acumulación de palabras en trance, de sonidos en trance, que culminan en la palabra exacta de capacidad sugestiva ilimitada, como en un solo de Charlie Parker; o justo lo contrario: la precisión melódica que sirve para evocar una emoción intensa y sencilla, en Joan Margarit, por ejemplo, más al estilo de Chet Baker

Por otro lado, está la atmósfera. Abundan los neologismos, sobre todo en la poesía vanguardista de los años veinte. Y están, claro, la noche, la ciudad, la lluvia, la carretera, la luz de neón, un taxi, un club, el whisky, el escenario o el tocadiscos y el sonido delicuescente del saxofón. También Nueva York, Nueva Orleans, San Francisco, Denver. Es la mitología del jazz. Mariano Antolín Rato, escritor y traductor al español de Kerouac y de Burroughs, entre otros, afirma en su artículo “Un viaje sin plano” que «las canciones pop cristalizan y perseveran las relaciones sentimentales de los seres humanos (“es nuestra canción”), mientras que el jazz es el objeto amoroso de sus devotos», amor por el simple acontecimiento del jazz. Gioia apunta en la misma dirección cuando cuenta que él siempre iba a los conciertos de jazz esperanzado y a la zaga de la sorpresa, loco por encontrarse con lo que fuera, porque en un concierto de pop o de música clásica —y tal vez en uno de rock, aunque en menor medida— uno sabe con bastante seguridad lo que va a escuchar y sabe que es lo mismo que escucharon otros la noche anterior y que es lo que otros escucharán mañana en cualquier otra ciudad, con pequeñas y más o menos fortuitas variaciones. El jazz, por el contrario, tiene su corazón en el directo; es «la música de la sorpresa», una música para quienes quieren estar presentes cuando ocurra el milagro —y en el fondo todos queremos estarlo, o eso insinuaba Monk cuando decía que todo el mundo, en todas partes, quiere hacer jazz, aunque no lo sepa—. No hago una crítica musical, y Dios me libre de hacer de menos al pop o al rock. Es solo una diferencia que explica a medias ese amor por el jazz mismo —y nunca el mismo— del que habla Mariano Antolín Rato; la otra mitad de la explicación la encontraríamos en el “efecto jazz” que tanto molestaba a Gonzalo Abril. En cualquier caso, es ese amor al jazz y a sus símbolos y es la nostalgia por ellos, y su poder expresivo, lo que justifica la recurrencia de la poesía del jazz a esos escenarios y personajes que, por lo demás, ya lo sabemos, no bastan por sí solos para obrar ese milagro.

Y, para terminar, hablemos de héroes y heroínas. En la antología encontramos muchos nombres: Armstrong, Ella Fitzgerald, Duke Ellington, Lester Young, Sarah Vaughan, Dizzy Gillespie, Thelonious Monk, Charles Mingus, Cannonball Adderley… Más a menudo aparecen Miles Davis y John Coltrane. Pero los preferidos de los poetas españoles son los mismos que los de otras latitudes: la cantante Billie Holiday, el saxofonista Charlie Parker y el trompetista Chet Baker, en ese orden. Tienen en común el aura trágica de la autodestrucción; fueron músicos consumidos, envejecidos y muertos prematuramente por el abuso del alcohol y de las drogas, que sufrieron mucho. También tienen en común la genialidad, el intenso lirismo y la desnudez descarnada que entregan a su música y a sus oyentes, que deben estar a la altura y recibirla con la misma desnudez, con la misma intimidad. Algunos de los poemas que les son dedicados por nuestros poetas aspiran a eso mismo, y eso mismo exigen de los lectores: que abran la puerta. Una vez más, es Gonzalo Abril quien mejor lo resume: «el jazz reclama ciertos contextos y procedimientos (…). Exige diálogo y actitud receptiva atenta, deseo de música». Igual que la poesía.

Me despido con una última confesión: aquí no hay sketches of Spain. Todo el mundo se debe de haber dado cuenta a estas alturas. En todo caso, hay sketches de jazz in Spain, o sketches of Spain a través del jazz, o sketches de los Estados Unidos in Spain si consideramos que el jazz era prácticamente de su propiedad durante la mayor parte del período tratado en Fruta Extraña, salvo contadas excepciones. Pero yo quería hacer como Juan Ignacio Guijarro y ponerle a esto un título famoso que funcionara de guiño para los aficionados. Y el jazz y la poesía son los reinos de la libertad, y sé que me entenderéis o que al menos me perdonaréis, porque, a fin de cuentas, estamos entre amigos. Yo a cambio prometo, si os gusta, no hacerlo nunca más. 

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