2001, una odisea de la especie

2001: A Space Odyssey. Imagen: Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) / Stanley Kubrick Productions.

Resulta curioso que, alguien que demostró su falta de fe en el ser humano a través de largometrajes como Paths of Glory (1957) o Dr. Strangelove (1964), fuese capaz de rodar la gran epopeya sobre la evolución de la especie que es 2001: A Space Odyssey. Todo el pesimismo que vierte al hablar de los crímenes de la justicia militar francesa durante la Primera Guerra Mundial o sobre un holocausto nuclear que acaba por devastar el planeta, queda superado por la imagen final de la cinta, en la que el astronauta Dave Bowman abandona su condición terrícola humana y renace como un ser avanzado del cosmos. Probablemente Stanley Kubrick, al igual que Nietzsche, pensaba que el hombre es algo que debe ser superado.

En cualquier caso, el año que viene la odisea espacial de Kubrick cumple cincuenta años, medio siglo en el que no ha perdido ni un ápice de su misterio y misticismo, a pesar de que aquel año clave, el 2001, ya lo hemos superado y dejado atrás, sin haber encontrado testimonios de la presencia de nuestros hermanos mayores de los cielos y sin haber dado el salto evolutivo que postula el film.

2001: A Space Odyssey es quizá la más ambiciosa narración cinematográfica que jamás que haya filmado, pues cubre en sus algo más de dos horas de metraje los millones de años que recorre la humanidad desde sus orígenes simiescos hasta una era de viajes espaciales, en la que los humanos disponemos de inmensas estaciones orbitales, de bases estables en la Luna, y en la que podemos enviar misiones tripuladas hasta los confines del sistema solar. Un futuro tecnológico —nuestro presente actual—, que el realizador creyó vislumbrar a mediados de los años sesenta, junto con el escritor de ciencia ficción y coguionista Arthur C. Clarke. Se trata de un viaje metafísico en el tiempo que transporta al espectador desde los homínidos que dieron origen a la especie humana, hasta una supuesta transformación del ser humano en una especie de semidiós galáctico por obra de una inteligencia extraterrestre superior.




El origen de la historia hay que buscarlo en el relato corto que publicó Clarke en 1951 titulado Sentinel of Eternity, conocido en castellano como El centinela, en el que los seres humanos encuentran en la Luna un extraño objeto poliédrico de mineral pulido rodeado de un campo de fuerza, cuya misión es servir de alarma y avisar a una civilización superior extraterrestre del grado de evolución de los habitantes de la Tierra. En el guión de 2001, el objeto se transforma en un monolito rectangular de varios metros de altura que sirve de alarma, pero también de guía de los progresos de la especie humana. Se aparece por primera vez en el film ante los primates prehumanos, enseñándoles a utilizar huesos como armas, para, seguidamente —y tras la mayor elipsis temporal de la historia del cine—, ser encontrado en el año 2001 en el cráter lunar Tycho, indicando la dirección hacia Júpiter, donde el astronauta de la nave espacial Discovery David Bowman volverá a encontrarlo antes de ser abducido por una raza superior extraterrestre y transformarse en el feto de un bebé que vuelve hacia la Tierra surcando el espacio.

Tras su estreno la película causó estupor entre la crítica y también entre el público en general. Tanto Kubrick como Arthur C. Clarke fueron repetidamente asaetados a preguntas en entrevistas y ruedas de prensa sobre el significado de las distintas escenas del film. El director siempre defendió que su obra no era un relato fílmico convencional, sino más bien una «experiencia no verbal», puesto que en las dos horas y diecinueve minutos de metraje apenas hay cuarenta minutos de diálogos. El objetivo de esta experiencia visual fue penetrar el subconsciente del espectador con un contenido alegórico y filosófico. Como en la poesía, 2001 deja libertad al que la contempla para elaborar su propia reflexión, sin tener que seguir unas directrices de interpretación impuestas por el realizador. En una entrevista publicada por la revista Playboy en 1968, Stanley Kubrick lo describía muy gráficamente:

«¿Qué nos parecería La Gioconda hoy en día si Leonardo hubiese escrito bajo el lienzo: `la dama sonríe levemente porque tiene los dientes podridos´-o `porque está escondiendo un secreto a su amante´? Cortaría la apreciación del espectador y le ataría a una `realidad´ distinta de la suya. No he querido que eso le pase a 2001».

El gran tema que guía la trama de 2001: A Space Odyssey es la relación del ser humano con entes inteligentes superiores o dioses, si se quiere. «Diría que el concepto de Dios está en el corazón de 2001, pero no cualquier imagen tradicional antropomórfica de Dios», afirma Kubrick en la misma entrevista. En realidad, de lo que está hablando es de razas extraterrestres muy avanzadas que serían equivalentes a dioses para las otras razas mucho menos avanzadas del cosmos. Se trataría de entidades con atributos divinos, como la omnisciencia y la omnipotencia, incompresibles e inescrutables para nosotros, tristes humanos.

Estamos, por tanto, ante una película de extraterrestres, pero no es ésta una creación al uso del género tan en boga en los años 50 y 60. El elemento disruptivo es precisamente que no aparecen los extraterrestres en toda la película, tan solo se intuye que han estado en la Tierra en algún momento y que están vigilándonos todo el tiempo. La ausencia de una iconografía alienígena se la explicó el director al escritor Joseph Gelmis en otra entrevista que tuvo lugar en 1969. Parece ser que el cómo presentar a los extraterrestres, de una forma absolutamente rompedora y alucinante, fue un tema muy debatido por el equipo de rodaje, pero se llegó a la conclusión de que «no se puede imaginar lo inimaginable». Deciden por tanto representar la inteligencia de otros mundos desde un punto de vista simbólico y artístico, un monolito negro, que en palabras de Kubrick «tiene en sí mismo algo de arquetipo jungiano y a la vez es un ejemplo muy fiel de ‘arte minimalista’».

El monolito. Imagen: Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) / Stanley Kubrick Productions.

El monolito inmenso y rectangular —algo distinto en forma del que aparece en el relato de Arthur C. Clarke— es utilizado por los seres superiores del universo para vigilar y guiar la evolución de los humanos. En la primera parte del film, el artefacto se aparece a los primeros primates que habitan la Tierra y les “enseña” a utilizar huesos como arma para defenderse de sus enemigos, produciendo así un salto evolutivo. En las primeras versiones del guión, el monolito proyectaba sobre su superficie pulida imágenes didácticas para los monos, pero Kubrick desestimó la idea de presentar el artefacto como una especie de “televisor paleolítico” y prefirió contar la escena de una forma mucho más sugerente e intuitiva.

Los efectos especiales de 2001 ya anuncian una nueva era en la ciencia ficción cinematográfica. El equipo de Kubrick pasó un año entero elucubrando acerca de cómo construir las cabezas de los primates para dotarlas del mayor realismo. Al final, optaron por construir unos cráneos de un material plástico ligero a los que se les añadió un equivalente artificial de los músculos, de forma que si el actor abría la boca, los labios de la máscara retrocedían. Se les dotó, asimismo, de una lengua y unos dientes artificiales que los actores movían con minúsculas palancas.

El negro rectángulo monolítico aparece de nuevo en la superficie de la Luna en el año 2001, haciendo saltar una alarma cuando detecta que la humanidad ha colonizado nuestro satélite, y a la vez, le indica al ser humano el camino hacia los confines del sistema solar. Esta etapa intermedia del film, en la que por primera vez escuchamos los escasos diálogos que contiene el guion, sirve de puente hacia la  trama siguiente: la nave espacial Discovery viajando rumbo a Júpiter persiguiendo la pista del monolito. La tripulación la integran dos astronautas de guardia, Bowman y Poole, varios más que viajan en estado de hibernación, y por supuesto, el protagonista absoluto de este bloque de la historia, el superordenador de abordo HAL 9000.

HAL, cuyo nombre es el resultado de la contraer las palabras heurístico y algorítmico (los dos principales sistemas de enseñanza), es una maravillosa profecía de lo que podría llegar a ser la inteligencia artificial en el entonces futuro, que es nuestro presente en la segunda década del siglo XXI. Aunque eso no aparece en el film, la novela que resultó del guion ya muestra el entonces revolucionario concepto de máquinas que aprenden, lo que hoy conocemos como machine learning. También se intuye otro concepto de rabiosa actualidad tecnológica en esta época, como son las redes neuronales artificiales, pues la inteligencia de HAL está dispuesta en distintas capas superpuestas de circuitos.

En el borrador inicial del guion, HAL tenía una voz femenina y se llamaba Athena, pero Kubrick y Clarke desestimaron la propuesta, pensando que la relación de la máquina con los astronautas podía adquirir matices eróticos erróneos. El crítico Alexander Walker destaca el hecho de que en esta parte de la historia se produce una inversión de los roles, puesto que los astronautas Poole y Bowman se comportan de manera mecánica en el film —siguen los protocolos establecidos y aplican el entrenamiento recibido de forma fría y desapasionada—, mientras que HAL se muestra demasiado humano, al desarrollar algo parecido a emociones, una especie de soberbia, que le lleva en última instancia a acabar con casi toda la tripulación.

Aquí debemos hacer un inciso para hablar de las distintas fuentes argumentales de 2001 y de sus versiones algo divergentes de la historia de HAL. El tema de la película parte del relato El centinela de Arthur C. Clarke. A partir de ahí, Stanley Kubrick y el propio Clarke desarrollan una historia que plasman en un texto. De aquel texto surge el guion del film y una novela que firmó y publicó el escritor británico, pero que no es exactamente igual que lo relatado en el script, especialmente en lo referente al comportamiento de HAL.

La historia es harto conocida: el ordenador informa a los astronautas sobre un error producido en una antena del Discovery. Tras salir al exterior a repararla, descubren que no hay tal error y sospechan que se trata de un fallo de diagnóstico de HAL. Aunque se encierran en una cápsula para que el computador no escuche la conversación, HAL consigue interpretarla leyendo los labios de los astronautas. No pudiendo asumir su falibilidad y la posibilidad de haberse equivocado, HAL asesina a los astronautas hibernados y a Poole e intenta dejar fuera de la nave a Bowman, pero éste consigue entrar de nuevo y “matar” al superordenador, arrancando sus placas de circuitos.

El guion de Kubrick parte de la idea de que la inteligencia artificial muy avanzada acabará por desarrollar emociones, como le contaba el realizador a Gelmis en la entrevista de 1969:

«La idea de ordenadores neuróticos no es rara – la mayoría de los más avanzados teóricos informáticos piensa que una vez que tienes un ordenador que es más inteligente que el ser humano y capaz de aprender de la experiencia, es inevitable que desarrolle el equivalente a un espectro de reacciones emocionales – miedo, amor, odio, envidia, etc. Una máquina así podría acabar por ser tan incomprensible como un ser humano y podía, por supuesto, sufrir una crisis nerviosa — como le pasa a HAL en el film».

No obstante, esta “personificación” de HAL que hace Kubrick sigue quedando, incluso hoy en día, en el campo de la ciencia ficción. Lo más que podemos llegar a hacer con un sistema de inteligencia artificial es enseñarle a simular características humanas, como la empatía, pero de ahí a que realmente “sienta” hay un abismo insalvable. La novela de Arthur C. Clarke da una versión mucho más realista del comportamiento del HAL 9000: solamente respondía a una programación que los astronautas desconocían y, cuando la conducta de éstos choca con las directrices que le han introducido, les asesina para no incumplir las órdenes recibidas.

Actualmente, en una era en que la cibernética ha alcanzado un desarrollo que solamente era fantasía en aquel lejano 1968, fecha en que se estrena el film, hay un gran debate sobre el posible mal funcionamiento de la inteligencia artificial o, si se quiere, de la aparición de efectos no previstos ni deseados. No se trata de que el sistema no esté bien diseñado y desarrollado, sino de que ha adquirido lo que podríamos denominar “malos hábitos”. Roman V. Yampolskiyi (La inteligencia artificial en las empresas falla y fallará, sepa cómo evitar sus peores consecuencias) clasifica este tipo de disfunciones en dos categorías: «errores cometidos durante la fase de aprendizaje» y «errores cometidos durante la fase de funcionamiento». De alguna forma, Clarke pudo vislumbrar hace cincuenta años los problemas de relación y entendimiento mutuo entre el ser humano y la máquina superinteligente que hoy apenas empezamos a enfrentar.

El apagado de HAL desencadena la trama final del film. Sin la guía del superordenador, la Discovery queda varada e inservible para navegar y Dave Bowman huye en una cápsula espacial, dando un salto muy visual a otra dimensión, en términos de efectos luminosos y colores. Aterriza con su nave en una estancia de corte clásico (decoración estilo Luis XVI), una especie de terrario o pecera que han habilitado los seres superiores, y allí comienza a verse a sí mismo dar saltos de décadas de su vida en minutos, hasta verse decrépito en el lecho de muerte. En ese momento, surge el negro monolito al pie de la cama y Bowman es iluminado por una intensa luz blanca que le transforma en un feto: se ha producido un salto evolutivo del ser humano hacia una nueva raza mucho más avanzada y el niño de las estrellas navega por el espacio hacia la Tierra, cerrando la película. Los dioses, a través de su monolito, han provocado ese nuevo paso de la especie.

En una versión primitiva del guion —y que se sugiere en la novela de Clarke—, el niño del cosmos se dirigía a nuestro planeta, como un ángel vengador, con la intención de detonar el armamento nuclear soviético y estadounidense situado en órbita (dentro de la lógica de la Guerra Fría) y acabar con el ser humano, para que la vida comenzase de nuevo. Hubiese sido un final pesimista, al estilo del de Dr. Strangelove, que Kubrick no quiso finalmente.

No se puede cerrar un texto sobre 2001: A Space Odyssey sin mencionar su espectacular banda sonora. Stanley Kubrick contrató al músico Alex North para componer la música del film, pero en lo que éste acababa su trabajo montó temporalmente la película con partituras de música clásica de Richard Strauss, Johann Strauss y del compositor húngaro György Ligeti. Cuando North le entregó a Kubrick su composición, al realizador no le gusto y la consideró inadecuada para acompañar las escenas del film, decidiendo dejar las melodías que había utilizado de forma provisional. Paradójicamente, la música “accidental” de 2001 se ha convertido en un elemento destacado de la cultura popular del siglo XX: tanto los majestuosos compases de Así habló Zaratustra del alemán Richard Strauss en el amanecer del hombre, como los valses de Viena de Johann Strauss que guían el denominado ballet galáctico de la película. La música de Ligeti acompaña las apariciones del monolito y el viaje interdimensional de Bowman.

En 1968 se rodó una hermosa profecía sobre lo que ocurriría en el futuro simbólico del año 2001; por desgracia, dieciséis años después de esa fecha seguimos igual de solos en el cosmos, víctimas de nuestras propias neurosis y contradicciones humanas. Y encima echamos de menos a Stanley Kubrick.

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