Todas las vueltas del mundo caben en un plano fijo

Meryl Streep y Dustin Hoffman durante el rodaje de Kramer vs. Kramer (1979). Foto: Columbia Pictures.

El cine es el culmen de la dialéctica hecha arte. Su esencia es el movimiento. Y el debate sobre éste, buena parte de su teoría. Jean-Luc Goddard dijo que el travelling era una «cuestión moral», probablemente sin saber muy lo que quería decir, pero intuyendo que algo de enjundia había detrás de aquella certeza sobrevenida. El cine es el arte de «esculpir en el tiempo», dijo Andrei Tarkovski, más consciente del significado de sus palabras que Godard, lo que no quiere decir que sea más comprensible para el común de los mortales —ni siquiera para uno que lea Cahiers du Cinéma, aunque diga lo contrario—. Godard, como tantos otros directores, puso la cámara en un movimiento a veces frenético. Tarkovski la dejó bastante quieta y lo que puso a mover fueron los elementos dentro del cuadro, la escena, y el drama interior de los personajes. No es mi intención enfrentar a ambos cineastas, porque están muy cerca el uno del otro en cuanto a la barricada que dirime los dos tipos de cine fundamentales: el bueno y el malo. Los dos son de los buenos. ¿Sobraba decirlo?

Una planificación efectista, de una cámara en gran movimiento, puede ser la adecuada para contar una historia determinada; y hacerlo de una manera brillante, convirtiéndola en gran arte. Martin Scorsese es un maestro del plano secuencia “más difícil todavía”, el ritmo de sus narraciones exige una planificación igual de vibrante a nivel visual. Hay muchos cineastas de estilo efectista que han firmado grandísimas obras fílmicas, como Scorsese, Ridley Scott o Quentin Tarantino. Otros que lo han elevado a cuestión de estilo autoral, con más sombras que luces, como el ruidoso y pretencioso Christopher Nolan (Origen, Dunkerque), o los capaces de lo mejor y lo peor Danny Boyle (Trainspotting, La playa) o Guy Ritchie (Lock & Stock, Revolver). Y un tercer grupo que hace de una mala película una película aún peor, maestros del bodrio efectista como Baz Luhrmann (Moulin Rouge) o Michael Bay (Armageddon). Quedan sin citar todos los directores del cine de acción comercial, intrínsecamente efectista. 



Generalmente se asocia el movimiento en el cine a una planificación efectista. Craso error. El movimiento de cámara tiene como fin mostrar una acción en un lugar de la manera más sugestiva posible, y hacer que la atención del espectador no decaiga. Un travelling hace que nos fijemos continuamente de una manera nueva en algo, independientemente de que muestre o no nuevos elementos. Una panorámica tiene ese mismo carácter descriptivo, pero también narrativo y a la vez de refresco visual. Los movimientos de cámara hacen que la historia avance, o que al menos lo intente —porque si no lo hace a través del guión, dará igual que la cámara o los personajes den vueltas sin parar—. ¿Es una cámara fija, por lo tanto, algo inmoral en el cine? ¿Pensaría eso Godard? A juzgar por muchos de sus films, con abundante planos fijos, parece que no. Para entender por dónde iba el inveterado filósofo de la Nouvelle Vague pueden ayudar otros cineastas, maestros de la narración cinematográfica sin estridencias.

Igual que en la literatura hay escritores que destacan por la limpieza y austeridad de sus frases, los Chéjov, Carver o Capote, en el cine hay auténticos estetas de la simplicidad más profunda. 

Clint Eastwood se ha significado como un narrador sucinto de todo tipo de géneros. Su cámara es silenciosa, tímidamente lírica, jugando a menudo con las sombras, guiando la atención en sus secuencias. La cámara no tiene por qué moverse, o hacerlo muy poco, lo justo para reencuadrar a un personaje que, en un momento dado, ha dado un paso al frente, saliendo de la oscuridad. El efecto dramático es el mismo que el buscado con un travelling de acercamiento o un corte a primer plano. En Million Dollar Baby hay secuencias magistrales con este recurso.

Woody Allen ha sido otro de los grandes directores que han manejado la puesta en escena de manera magistral. Nunca del todo puesto en valor por su impronta cómica y su filmografía incontenible, que ha eclipsado las varias obras maestras que tiene en su haber, el de Nueva York ha dejado numerosas muestras de tener aprendido del mejor cine clásico. Toda la planificación de Manhattan, con numerosos planos secuencia, igual que la de Annie Hall, es un alarde de regeneración del cuadro en planos secuencia maravillosamente coordinados. En interior, Allen juega con una cámara fija haciendo panorámicas de un encuadre a otro, con profundidades de campo que muestran diversas estancias, por las que transitan saliendo y entrando los personajes. A veces vemos una habitación vacía, dobles encuadres con puertas y ventanas, otras un pasillo por el que avanza un personaje hasta el primer plano, luego el pasillo vacío, luego de nuevo la otra estancia, pero ahora con un personaje en plano medio, etcétera. Movimiento continuo, pero tan bien hecho que no se nota. No es una montaña rusa, sino una mecedora invisible que embauca al espectador. Billy Wilder fue el gran maestro de los plano secuencia en interiores o de la planificación mínima. En El apartamento da una lección de cine —y de más cosas— de obligado visionado una vez tras otra. Wilder convirtió algo aparentemente tan simple como el plano y contraplano en arte y ensayo.

La cámara nerviosa tan habitual del “cine independiente” o underground hizo extender su ejemplo con profusión durante los años 70 en el cine estadounidense. Bullit de Peter Yates, French Connection de William Friedkin, o los films de  Sidney Lumet, John Frankenheimer o Sam Peckinpah eclipsaron a otros talentos menos irascibles, más silenciosos. Entre ellos, quizás el gran cineasta del “montaje invisible” o planificación minimalista fue el poco reconocido Robert Benton.

No hay peor condena que la del éxito envenenado. Cuando en el año 1979 Benton se llevó el Oscar al mejor director por Kramer contra Kramer y el film se hizo con el galardón a la mejor película del año, la historia —a menudo rencorosa— se le volvió en contra, porque dejó sin premio a un hito cinematográfico de la talla de Apocalypse Now. Que Kramer vs. Kramer palidece ante la obra maestra de Francis Ford Coppola es evidente. No hay competición ahí. Pero el pobre Benton pagó caro aquella noche de suerte en la que se llevó un premio que merecía otro, porque su película, como tantas otras después, son de un exquisitez cinematográfica suprema. La elegancia de “escritura” de todos los planos y secuencias de Kramer contra Kramer es de manual para estudiantes de cine. Una cámara que acompaña, tan bien colocada, tan discreta, tan elegante en la cercanía del primer plano como en la distancia de la despedida. Movimiento en todo lo que pasa dentro del cuadro, un movimiento tan bien rodado como el de la quietud de Brando en la penumbra de su selva camboyana en un primerísimo primer plano que podría durar un día y no dejaría de hipnotizarnos.

En tiempos de sensaciones fuertes en la sala de cine, cabe poner en valor las emociones duraderas. Hay cámaras tan arrogantes que no dejan de hacer piruetas para llamar nuestra atención, reclamando un piropo a su pericia. Es el triunfo aparente de la forma frente al fondo. Ante el espectáculo pirotécnico de Christopher Nolan en Dunkerque hay quien dijo que nos encontrábamos con una nueva obra maestra del cine bélico, juzgando únicamente la falsa sensación de realidad que provoca su planificación, disculpando que detrás no haya historia alguna. Está fácil el diploma de masterpiece hoy en día. Sin embargo, son pocos los verdaderos maestros capaces de encerrar en un plano fijo todas las vueltas que el mundo da.

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