El final de ‘El eclipse’ de Antonioni

El eclipse (1962). Imagen: Cineriz/Interopa Film/Paris Film.

Las pequeñas batallas cotidianas con las que se configura nuestro día a día están repletas de rituales perfectamente acompasados y milimetrados. Así, nos levantamos a una hora determinada, le damos las tres vueltas de siempre al mechero con dos dedos después de encender un cigarro o visitamos las páginas web en un mismo orden. Todo de una manera automática, inconsciente. De esta forma construimos una minúscula poética de la existencia.

Pero, en cualquier momento, el objeto más insignificante, el que lleva casi más tiempo que nosotros en esa mesa que utilizamos todos los días; o la acción más corriente que hace, y ha hecho, nuestra amiga durante tantos años, se revela como algo que no somos ni capaces de saber, no ya si nos gusta o no, sino cómo ha llegado ahí o cuál es la causa de ejecutarlo: desvela una sombra oculta en su misma diafanidad: se muestra como algo extraño.



Posiblemente, esta necesidad de mostrar lo extraño haya sido el gran descubrimiento que Michelangelo Antonioni hizo al rodar la magnífica secuencia final de L’eclisse (1962). Una secuencia inagotable, precisamente porque, como bien supo detectar Gilles Deleuze en L’image-temps, «lo que caracterizaría al cine moderno es la irrupción de la pregunta “¿Qué es lo que hay que ver en esta imagen?”». Pero el descubrimiento del extrañamiento realizado por parte del director italiano no es una respuesta a esta pregunta, sino hacer la pregunta desde el otro lado, enunciar una pregunta sin posibilidad de ser planteada.

La cotidianeidad de la vida moderna se vuelve algo problemático, que asume unas características y una propuesta que da cuenta de la validez de la época, a la vez que la cuestiona. Si no, ¿cómo entender la preocupación por las personas pertenecientes a la burguesía, con todas sus comodidades garantizadas por los avances tecnológicos, y el papel que juegan las construcciones que parecen platillos volantes o los tendidos eléctricos que se muestran a lo largo de su filmografía?

Una secuencia que recorre las calles, que parece buscar a alguien pero que nunca se muestra porque, quizá, ni tan siquiera exista ese alguien que se reclama. La comunicación de la incomuniación. Lo que tenemos es el sonido del viento, del agua, de las hojas, en definitiva, de todo aquello que parece haber sido suplantado por lo urbano e industrial, porque precisamente el asfalto, los edificios, los vehículos, son ahora los nuevos dioses. Y entre todo ello, los seres humanos con la constante problemática en sus relaciones, permanente obsesión de Antonioni.

Es posible que no se deba entender esta visión de la modernidad como algo novedoso que se rechaza, ni tan siquiera como una reivindicación de lo humano y/o natural. El polvo, parece decir, está ante y en nosotros, es visible desde hace mucho, no es nada nuevo, simplemente la mirada se había cerrado, se había acomodado a la velocidad del tiempo y, ya se sabe, cuando las cosas pasan rápido, no se puede ver ni discernir nada con claridad. Se reclama, por tanto, una apertura, una necesidad de focalizar lo cotidiano a fin de que se sepa qué es lo que está en ese preciso instante ahí, con todos nosotros. Quizá para no llevarnos la sorpresa, como podría ocurrir con esas muñecas que eran de nuestra abuela y que llevan toda la vida en el mismo rincón, mirándonos con unos ojos verdes, tan reales que en cualquier momento pueden despertar en nosotros un temor y un horror jamás pensado.

Ni tan siquiera don Ingmar Bergman puede sembrar dudas acerca de la calidad de la filmografía del director de Ferrara. Es indudable que secuencias como la que ocupa los minutos finales de El eclipse poseen una potencia estética tan elevada como perturbadora. Aquí no sirven ni personajes, ni metraje, ni construcción de la historia… Se habla otra lengua, probablemente solo descifrable mediante la temporalidad en la mirada. Jean-Luc Nancy señala en L’Évidence du film: Abbas Kiarostami, que el gran director iraní «moviliza la mirada»; en el caso de esta secuencia de Antonioni, la moviliza y la detiene a la vez, como si la exposición de esta aparente contradicción, resultase altamente clarificadora.

La aparente banalidad de lo cotidiano revela los síntomas del temperamento de la época en la que está expuesta. Una exposición que, en su desenvolverse, se pliega y se oculta de forma permanente, como ocurre con nuestra propia identidad en los imperceptibles gestos y absurdas cosas que acumulamos, día tras día, a lo largo de nuestra vida. Una exposición de la alienación humana; un mostrar los ecos de un vacío omnipresente.

Sepultados bajo objetos, parece que nos confundimos una y otra vez con ellos, ya que cobran una dimensión que perdemos como humanos. ¿Cómo hacerlo de otra manera que no sea con un final tan arrollador como el que plantea Antonioni? Si las palabras ya no sirven, entonces nos queda un permanente silencio que resuena hueco.

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