El cine iraní y ‘El viajante’

El viajante (2016). Imagen: Arte France Cinéma/Farhadi Film Production/Memento Films Production.

El viajante demuestra que hay un cambio evidente en la estética del cine iraní. Aquellos planos generales de Abbas Kiarostami, sus árboles solitarios y los caminos en zigzag, parecen ahora parte de un paisaje histórico. El cine iraní que gana premios en los festivales y llega a las pantallas internacionales ya no trata aquella mirada contemplativa hacia la naturaleza. Muy al contrario, ahora, parece que las películas dirigidas por la nueva generación de cineastas promueven una sensación claustrofóbica. El viaje de los personajes de Kiarostami en el nombre de la solidaridad se ha convertido en una búsqueda introspectiva de unos personajes envueltos en una encrucijada histórica. Están atrapados en un sistema social que ellos mismos han creado. Buscan una escapatoria y refugio en los laberintos urbanos. Les domina un silencioso fantasma cultural que amenaza sus individualidades. La histeria es la moneda de cambio y es —como siempre ha sido— el elemento motriz de los movimientos sociales. Sus conflictos más bien son de corte ético. Las tradiciones no responden para resolver sus problemas. La soledad y la incomunicación irrumpen en los choques corporales. La violencia desintegra la textura de la realidad y cambia por completo sus percepciones del tiempo y del espacio. La naturaleza humana que dibuja las películas de Asghar Farhadi, trata este conflicto dominante del ser con su circunstancia. Las miradas y por consiguiente los planos de punto de vista, se vuelven inquietantes. Acompañamos a los personajes, y miramos desde su perspectiva el mundo hostil que les rodea, compartimos sus descubrimientos y nos sumergimos con ellos en diferentes capas de la realidad. En una de estas capas, en el caso de El viajante, descubrimos las fuerzas ocultas que manejan el espectáculo. En ese viaje hacia la búsqueda de la verdad descubrimos que lo visible y lo sensible no son otra cosa que la cara social de lo invisible, de lo silenciado y de lo íntimo. Donde residen los secretos de la personalidad de los personajes. Todo, por tanto, se convierte en algo profundamente crítico.

Pero, ¿de dónde procede este cine narrativo, el que El viajante representa? La respuesta reside en las cifras. Este cine, basado en montaje clásico, siempre estuvo allí, en las propias pantallas del cine iraní, pero nunca llegaba a las pantallas internacionales porque, simplemente, nunca fue seleccionado. Echemos un vistazo a las cifras del estreno del cine iraní en España. Desde 1994 hasta ahora han llegado a las pantallas españolas unos 26 largometrajes de nacionalidad iraní —aparte de las coproducciones y de las producciones transnacionales. Por otro lado, desde entonces hasta la actualidad el cine iraní ha producido un promedio de 60 largometrajes de ficción al año. Lo que significa que tan solo un 2% de las producciones han tenido la suerte de ser vistas y evaluadas por la audiencia española. La pregunta que surge es: ¿cuáles han sido los criterios de esta selección? La repuesta exige una investigación rigurosa, pero lo que está claro es que el cine de Abbas Kiarostami ha sido el modelo dominante. Sus magistrales poesías visuales han dado forma y sentido al cine iraní que conocemos en España. Pero hay que buscar las influencias estéticas de la obra de Farhadi en importantes películas de los directores del movimiento cinematográfico conocido como el nuevo cine iraní —compañeros de oficio de Kiarostami desde los sesenta hasta hoy, e invisibles en las pantallas internacionales.



Para un observador cercano, las narrativas de Farhadi tienen una cierta influencia de las obras de la mencionada generación anterior de cineastas, de entre los cuales podemos nombrar por ejemplo a Ebrahim Golestan, Bahram Beyzai, Dariush Mehrjui y Naser Taghvai. Procedente del teatro, al igual que Bahram Beyzai, Asghar Farhadi tiene una especial atención al trabajo actoral. Asimismo, Farhadi continua el camino de Beyzai de construir el relato clásico a lo Hitchcock: estilo invisible, fragmentación del espacio y del tiempo, reconstrucción del relato en el montaje y unos detallados guiones literarios. Este hecho, esta tendencia, le distancia sin embargo del estilo de Kiarostami, quien era maestro de convertir la realidad espontánea en una poderosa ficción, rechazaba los guiones literarios a favor de unos guiones dispositivos y su estética estaba más bien basada en una continuidad espacio-temporal que en un estilo de montaje invisible. En una palabra, si a Farhadi y Beyzai les interesa reconstruir la realidad pro-filmica, a Kiarostami le interesaba deconstruir el dispositivo cinematográfico: en su obra a penas existían planos puntos de vista y el espectador —siguiendo el consejo del gran teórico neorrealista Zavattini— acompañaba a los personajes en el nombre de la solidaridad y no les observaba en el nombre del voyerismo. Por tanto, no había identificaciones con los personajes sino una contemplación de la circunstancia que les rodeaba. Mientras Kiarostami a grosso modo rechazaba a los actores profesionales, muy al contrario, Farhadi hace un especial hincapié en la perfección del trabajo actoral. Hecho que lo consigue, por su formación teatral quizá, mediante continuos e infatigables ensayos con los actores profesionales y no profesionales.

El viento nos llevará (1999) / Imagen: Coproducción Irán-Francia.

Si Abbas Kiarostami fue heredero de los pintores y poetas persas, quienes en su intimidad inscribían su cosmovisión sobre el papel blanco, Farhadi es el heredero de los grandes dramaturgos y literarios persas como es por ejemplo Gholamhosein Saedi, quien era maestro de plasmar una desnuda crítica social y tenía una cierta obsesión con la situación absurda que producían las comunicaciones humanas. El humor negro y la visión pesimista de Saedi, nunca aparecen tal y como en las obras de Farhadi. Pero lo que está claro aquí es una cierta continuidad de lo que era esencial en las obras del dramaturgo y novelista: un dibujo topográfico de los conflictos personales en un trasfondo sociopolítico, el ambiente sofocante, la falta de horizontes abiertos para los posibles cambios y sobre todo la existencia de un fantasma amenazante que rellena el espacio.

No es baladí, por tanto, que El viajante comience con la secuencia del pánico colectivo: el edifico del vecindario está a punto de derrumbarse debido a las obras de una construcción vecina que han dañado seriamente sus pilares. Todos los vecinos —y entre ellos la pareja protagonista— tienen que desalojar a medianoche el edificio —que con toda su fragilidad— es su hogar. Esto abre un amplio abanico de interpretaciones y muy pronto la propia película nos ofrece las claves esenciales. ¿Se trata del drama de emigración? En cualquier caso, se trata de una situación inestable, donde incluso es imposible la solidaridad —que todavía era posible en ¿Dónde está la casa de mi amigo? (Janeh-ye dust koyast, Abbas Kiarostami, 1987)—. La pareja se queda desamparada. Un amigo les ofrece vivir mientras tanto en un apartamento de su propiedad. Todo ocurre al paralelo de los ensayos del grupo de teatro amateur donde la pareja y este amigo común forman parte para llevar a la escena la magistral pieza de Arthur Miller, Muerte de un viajante.  

Aquí es cuando los sueños se convierten en pesadillas. Recapitulemos los hechos. La construcción de una casa en el corazón de Teherán es el pistoletazo del drama. Teherán es un personaje más de la película. Aparece tal y como es en la realidad: una megalópoli en perpetua reconstrucción. Las casas antiguas de uno o dos niveles —donde antes vivían una o dos familias, construidas durante los años sesenta y setenta en el fervor de la ideología modernizadora del Pahlavi II— se destruyen y en su lugar se construyen bloques de apartamentos para dar cobijo a decenas de familias. Los movimientos sociales son continuos y Teherán sigue teniendo esta centralidad, como significante sociopolítico y como un lugar utópico donde se inscriben identidades y donde se forman y se entierran sueños personales y colectivos. La construcción de los bloques de apartamento, es un negocio rentable y devora la cara de una ciudad, que en su origen, era famosa por su magnífica estampa del macizo Alborz, el que le protegía de las inclemencias climáticas y regalaba en tiempos no tan lejanos un aire puro y un agua de calidad a sus habitantes.

Los incesantes movimientos sociales de Teherán, necesitan una lectura histórica para situarles en su justo espacio. Pero aquí en El viajante Teherán es el locus de un conflicto social que causa una sensación de inestabilidad. La pareja no tiene otro remedio que abandonar su domicilio y buscar cobijo en una nueva casa. Este punto de partida construye el drama, y nos lleva al corazón de las tinieblas colectivas. El viajante, lleva al espectador a los rincones más recónditos del alma de sus personajes. La narrativa de Farhadi, satisface a los cinéfilos que guardan todavía el anhelo de una historia perfectamente construida al estilo de Hitchcock, una visión crítica a la condición humana a estilo de Kurosawa y Polanski y una reflexión ontológica al estilo de Antonioni. Vayamos a las influencias locales. El cine de Farhadi, lleva el estilo narrativo de Beyzai sobre el trasfondo de una absurda situación social al estilo de adaptaciones de Mehryui a las obras de Saedi y a la vez mantiene la ilusión de Kiarostami de ver las cosas livianas y sencillas de la vida con otros ojos, volver a mirarlas de nuevo, desde una nueva perspectiva. Volver a mirarlas y contemplarlas en su dimensión meta-histórica, donde no residen nuestros juicios construidos por la ideología dominante. La película en sus dos horas de duración mantiene al espectador en una tensión constante. El viajante, en una palabra, es un sustituto perfecto —sin perder nada de la tensión dramática—  a los dominantes espectáculos mediáticos de nuestro tiempo, los que con palabras de Susan Buck-Morss “embellecen la violencia de la modernidad y anestesian a sus víctimas”.1

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Sussan Buck-Morss, Dreamworld and catastrophe: Utopia in East and West. Cambridge-Massachusetts: MIT press, 2000, p. xi.

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