Aldo van Eyck y la poética del espacio urbano

“Cuando la sociedad le pide al arquitecto arquitectura,
el buen arquitecto le entrega ciudad”.

Aldo van Eyck

Entró rompiendo el silencio, como entró Strauss con el Danubio Azul en aquel espacio que Kubrick había imaginado para su 2001. Esta vez no eran estaciones espaciales, sino una ciudad entera que no parecía ser capaz de recuperarse. Era el Ámsterdam de la posguerra, el que a duras penas sobrevivió al conflicto, y donde no existían en realidad grandes motivos para esperanzarse.

Hace ahora setenta años, en 1947, en un pequeño solar de Bertelmanplein, a las afueras de la capital holandesa, Aldo van Eyck (Driebergen, 1918 – Loenen aan de Vecht, 1999), instaló su primer parque de juegos para niños. A éste, y durante casi treinta años, le seguirían otros más de 700 parques instalados en diferentes solares abandonados de la ciudad. Sólo dos años antes, en la misma ciudad, muchos habitantes tuvieron que buscar alimento en el campo, llegando incluso a usar la madera de las casas de quienes habían desaparecido para obtener energía. Ámsterdam había sufrido un duro aislamiento que pondría en jaque su capacidad de resistencia.

Parque de Laurierstraat, Ámsterdam / Foto: Ed Suister, Amsterdam City Archives.

Ese sofá naranja

En la primera temporada de la celebrada The Wire (David Simon, 2001), la trama principal se desarrolla casi completamente en un solar intersticial al que se refieren como ‘The Pit’ (‘El hoyo’), que resulta de la construcción de varias torres de viviendas de protección oficial (projects). Este espacio que queda entre ellas carece de ordenación; nadie ha pensado ni en su forma ni en su uso: simplemente está ahí. A pesar de esto, el lugar resulta de vital importancia para el desarrollo de la historia. Dentro de este espacio, más concretamente, el foco de actividad resulta ser un viejo sofá naranja en el que los protagonistas pasan el día. Este sofá, que se convierte en un personaje más, y que al finalizar la temporada simboliza poderosamente el desenlace de la historia, actúa como si fuera un trono: quien se sienta en el sofá es quien tiene el control territorial de las torres.

Pero, además de dotar de autoridad, este sofá cuenta más cosas. Cumple una función primordial como distribuidor de espacios. Situado en el centro del solar, descontextualizado y sin conexión con ningún objeto más, el sofá distribuye la acción de todo el complejo: crea un espacio de reunión en su contexto más inmediato, uno más controlado y estático en su frente, la vigilancia de la acción en sus flancos, y un espacio dinámico de paso a su espalda. Así, un objeto que todos tenemos en nuestro salón y que en nuestra vida cotidiana actúa como una consecuencia de la organización espacial, se convierte en The Wire en la causa de esta distribución.

The Wire / Imagen: Justin Fenton / HBO.

Los encargados del sofá hacen uso de él para supervisar el suministro de heroína en el territorio de las torres, pero a nosotros nos enseñan además una poderosa lección: la del poder que tienen los objetos como organizadores del espacio. En la planta libre que abanderaba Le Corbusier, y durante todo el Movimiento Moderno, los objetos asumían el papel de distribuidores, y no hacía falta más que eso para delimitar los diferentes espacios. En Dogville, Lars von Trier nos mostraba un ficticio y pequeño pueblo americano de montaña en el que no existían paredes, todo era un continuo espacio abierto en el que líneas en el suelo y mobiliario doméstico bastaban para escenificar la arquitectura. En Der Himmel über Berlin (Wim Wenders, 1987), el sillón nos recuerda lo que ya no está, pero que siempre estará. Pero en la serie de Simon, lo que hacía el sofá naranja, despojado de toda su domesticidad propia, no era simplemente organizar el espacio sino adueñarse de él.

Der Himmel über Berlin / Imagen: Henri Alekan / Westdeutscher Rundfunk / Metro-Goldwyn-Mayer.

La estrategia de apropiación que usa Van Eyck resulta parecida a la expuesta en los anteriores ejemplos. Reducidos a su mínima expresión, los pocos elementos que el arquitecto holandés va colocando en los antiguos solares, consiguen colonizar por completo un espacio sin uso ni forma. Esta sobriedad espacio-objetual parece una consecuencia obvia de un tiempo de posguerra, ya que un proyecto más complejo seguramente no hubiera podido llevarse a cabo. Sin embargo, no fue eso lo único que empujó a Van Eyck a limitarse a elementos mínimos. Hubo aún una motivación más profunda: alimentar la imaginación de los niños. Según sus propias palabras, los parques infantiles clásicos, repletos de formas animales, evocadoras, coartan la imaginación en lugar de activarla. Una cabina de teléfono es un elemento de la ciudad, un elefante metálico no, sólo consigue ser un sucedáneo de algo real. Así, en vez de utilizar opciones preconcebidas y, al igual que los sofás y sillones sirvieron después para crear auténticos espacios a su alrededor, barras metálicas, cajas de arena y bloques de hormigón sirvieron para adaptarse a la simbología de la ciudad, pero también para convertirse en todo lo que los niños holandeses necesitaban que fuera.

El espacio urbano: apropiación y desapropiación

Es cierto que siguen existiendo ejemplos de calidad y no vivimos aún en la distópica agorafobia retratada en 12 Monkeys (Terry Gilliam, 1995). No obstante, parece incuestionable que la concepción del derecho a un espacio público de calidad es cada vez menor. A lo largo de la historia de las ciudades, este espacio público urbano ha jugado un papel fundamental bajo las más diferentes formas. Hoy, en un tiempo en el que la conectividad nos ofrece una exposición global constante, la división entre público y privado es imprecisa y difusa. Esto pone en jaque la importancia del medio físico, que ve cuestionada su relevancia en la configuración de las ciudades.

Apropiación. Huertos urbanos frente al Reichstag, Berlín, 1946.

En Clockers (Spike Lee, 1995), la acción se desarrolla casi exclusivamente en el espacio público; la actividad cotidiana de unos jóvenes en un pequeño parque de Brooklyn. Los protagonistas, con su presencia constante, se adueñan de este exterior, y el director, mediante una construcción narrativa sencilla, retrata a un amplio espectro de la población global que desarrolla la mayor parte de su vida diaria en el espacio público urbano, al aire libre. Así, en la película de Lee (cuyo título traducido al español fue un muy poco seductor Camellos), al igual que sucedía en The Wire, se representa a través de sus protagonistas una cotidianeidad externa, habitar la ciudad para construir un no-hogar. En ambos casos los directores no presentan esta situación como un drama, sino como una realidad alternativa al retrato comúnmente doméstico que se hace de la sociedad urbanizada en el cine: ante un hogar que no actúa como refugio, los protagonistas proceden a la apropiación del espacio público.

Siguiendo con el celuloide, en 1995, Mathieu Kassovitz nos retrató con crudeza el conflicto social que suponía la vida en las banlieus parisinas durante la década de los noventa (y aún hoy), en la reconocida La Haine. El hilo argumental de la película gira en su mayor parte en torno a la represión policial que sufre el barrio: la protesta se origina cuando un joven de 16 años es asesinado por la policía, lo que desencadena intensos disturbios y protestas por parte de los habitantes de estos barrios periféricos. Hay un fuerte componente de lucha social y racial en la película. La vida de los habitantes de las ‘ZUP’ —zone d’urbanisation prioritaire— está marcada por una presión policial asfixiante y el problema radica en que no pueden ni siquiera estar en la calle. El problema, claro, es que ante las malas condiciones de vivienda que sufren, los protagonistas se pasan el día en el parque, vagando por el metro, parando en algún edificio abandonado, en la puerta del gimnasio: desarrollan su vida prácticamente en la calle, la cual queda convertida en el único refugio posible, un último lugar para el acceso a un amparo colectivo.

La Haine / Imagen: Perre Aim / Canal +.

Han pasado dos décadas desde que Kassovitz retrató esta realidad y, excepto algún episodio puntual, fuera de la banlieu, no nos hemos preocupado de luchar por el espacio público. Hacer vida en la calle no supone una actividad de gran atractivo en la sociedad urbana actual, lo que ha hecho que este espacio público ceda en favor de un espacio más bien público-privado, cuyo uso se define como colectivo, pero que es de propiedad individual. Esto supone una fuerte predisposición hacia un uso del espacio y del tiempo de ocio guiado, movido por los intereses de los diferentes actores de cada escenario concreto, pero que, al fin y al cabo, siendo o no diferente en cada caso, recortan las posibilidades de uso libre de estas áreas. Sin embargo, la tendencia global es la de hacer cada vez más protagonistas a estos espacios acotados, acondicionados, equipados y, sobre todo, seguros.

Es por esto que la degradación de la ciudad como escenario público no nos supone un problema real. No existe en el imaginario colectivo una sensación de pérdida de calidad del espacio público urbano porque existe a su vez una proliferación de este tipo de híbridos público-privados. Es más, acabamos entregando el patrimonio urbano público a las compañías privadas que se encargan de gestionarlos desde una perspectiva comercial y rentable. Ante la falta de actividad diaria, estos espacios sólo despiertan nuestro interés cuando se organizan eventos en ellos, normalmente bajo patrocinios. En Los festivales y la muerte del ocio independiente (Nicolás Prados, YV, 2016), se pone como ejemplo de esto al Brunch in the Park de Madrid, un festival de día organizado y financiado por varias marcas privadas y cuyo funcionamiento consiste en sesiones de música electrónica al aire libre los domingos por la mañana, en el parque Enrique Tierno Galván. Eso es, convertir el acto de ir al parque un domingo por la mañana en un evento monetizado.

“La popularidad y multiplicidad de festivales son precisamente la señal de que el ocio juvenil ha muerto. Son un enorme monumento a la conquista de la independencia por parte del big-data y las corporaciones amables. Representan la rendición de control por parte de la gente joven a un grupo de técnicos y accionistas que decidirán por ti, a cambio de dinero”. (Nicolás Prados, Los festivales y la muerte del ocio independiente).

Esta cada vez más frecuente ocupación del espacio público para actividades privadas y, sobre todo, de pago, puede tener peligrosas consecuencias, ya que las nuevas generaciones tienden a reconocer cada vez menos el espacio público como “propio”. Un buen ejemplo de acotación tanto del espacio como de la libre actividad se puede ver claro en el apartado de Preguntas Frecuentes, de la web de Brunch in the Park:

Imagen: madrid.brunch-in.com

Imagen: madrid.brunch-in.com

Devolvedle la plaza a la gente

Por tanto, si algo ha quedado patente con estos ejemplos es la creciente desaparición de uno de los pocos democratizadores sociales que quedan en la ciudad. Todos somos iguales en la plaza, en el parque, y esto siempre ha sido así. Pero si no tienes los 60 euros para la entrada del festival o los 5 que cuesta un café en el centro comercial, estás fuera. La estructura socioespacial de la ciudad se ha estructurado siempre en base a su espacio público, y fenómenos como la gentrificación y privatización del tejido urbano no hacen sino acentuar las diferencias económicas y sociales presentes en una ciudad que ve como poco a poco se le consigue sacar rédito económico casi hasta el extremo. Y el derecho a espacios públicos usables no se puede perder en favor de experiencias tan limitadas como la de Postdamerplatz en Berlín (Sony Center, para evidenciar aún más el mecanismo de apropiación), el “brunch en el parque”, o los grandes centros comerciales catalizadores del ocio urbano actual.

Ante esta avalancha de estímulos y actividades, de cacharerría urbana y adorno gratuito, a veces conviene recordar el poderoso efecto que tiene la sencillez de los objetos puntuales dentro de una estructura espacial sin distribución. No sólo se hace patente la utilidad propia de cada elemento, sino también su capacidad para pertenecer a su espacio contextual y, a la vez, ser su dueño. Y es esta capacidad es la que hace fuerte el gran proyecto de Van Eyck.

Tanto el ocio contemporáneo como el espacio urbano tienden hacia una planificación infinita. Hasta el último detalle está pensado para que no se tenga margen de maniobra. La acción, así como, por consecuencia, el consumo, deben de ser frenéticos. En lugar de continuar la tendencia hacia entornos cambiantes, adaptables, que encajen con la propuesta individual de cada usuario, se está llegando a una sobresaturación del espacio que anula la capacidad de usabilidad del mismo por parte de los ciudadanos, y le conducen a una impostada incapacidad para la realización de tareas o actividades que no estén pautadas y expresamente delimitadas.

Imagen: Robert Venturi, Denise Scott Brown, Steven Izenour / The Massachusetts ITP.

Decía Cedric Price que el arquitecto no debía pretender ser adivino pues no sabía lo que iba a pasar en el futuro. Que el factor temporal es un elemento fundamental en la producción de diseños válidos. Por tanto, una arquitectura válida es aquella capaz de adaptarse a los cambios que sufra la sociedad y a lo que ésta espera de ella. Así, esta concepción de la arquitectura supondría una construcción de un soporte que asuma la evolución espacio-temporal del diseño, y no un instrumento estático y de rápida obsolescencia. Una arquitectura avanzada, que pueda decirse adecuada a su tiempo, no tiene ya más remedio que ser una arquitectura adaptable, transformable, anticipada y abierta a los cambios, pues la velocidad de los tiempos no le deja otro margen que no sea ese. Las actualizaciones y plug-ins renuevan la configuración de la electrónica constantemente, pero la arquitectura parece estanca a este tipo de cambios.

Previo al lugar presente, el espacio ha sufrido todo un proceso de cambio que lo ha convertido en lo que hoy entendemos como lugar. Pero, así como existe ese lugar pasado, existe un lugar futuro, y la única estrategia válida al enfrentarse a su ocupación es la de escuchar su fue, pero también su será: asumir que el espacio es “un medio físico entrópico, cuyos mecanismos evolutivos tanto a corto como a largo plazo son incontrolables, y permitir su desarrollo en lugar de pretender definirlo”. Proceder a la colonización de estos estratos para usarlos a nuestro favor, jugando con ellos para usar el futuro como experiencia, y no como incertidumbre de lo que pasará. Así, en cuanto a su transformabilidad, la propuesta de Van Eyck sabía perfectamente cuál era su lugar. Aunque con algunas excepciones concretas, los ejemplos más recientes de acupuntura urbana (mayoritariamente ocupación temporal de solares y/o edificios abandonados) han funcionado de manera mucho más débil y errática de la que lo hizo el modelo holandés. Quizá (más bien, seguramente) sea su propia concepción de provisionalidad la que impide que estos espacios se consoliden en la trama de la ciudad, actuando más a modo de parche que como auténticos nodos de actividad urbana. Aldo van Eyck tuvo la confianza suficiente como para tomarse en serio su propia propuesta, pero el respeto necesario para tomarse aún más en serio a su ciudad. Así, le entregó a Ámsterdam justo el proyecto que necesitaba en ese momento, pero dejó la puerta abierta a una posible adaptación, fruto de la evolución que la ciudad, irremediablemente, sufriría.

Imagen: Plaza Dijkstraat. Aldo Van Eyck. 1954.

Setecientos parques en Ámsterdam

En When Snow Falls On Cities, Aldo van Eyck hace una reflexión sobre el papel que desempeña la infancia en la urbe. Tras una nevada, cuando la ciudad amanece cubierta de blanco, los niños se convierten, momentáneamente, en soberanos del espacio urbano. Estos toman la calle y se convierten en sus señores, pero cuando la nieve desaparece, la ciudad vuelve a pertenecer al mundo adulto y sus normas.

“When snow falls on cities, the child, taking over for a while, is all at once Lord of the city. Now if the child, thus assisted, rediscovers the city, the city may still rediscover its children”. (Aldo van Eyck, When Snow Falls On Cities).

Para él la nieve era un truco que permitía al niño algo de justicia. Esta idea, y en general del juego infantil en el espacio público, sobrevuela la parte clave de la obra de Pieter Brueghel el Viejo, uno de los grandes pilares de la pintura flamenca, lo que ha convertido el kinderspelen o ‘juego de niños’ en un tema recurrente para la cultura holandesa desde el siglo dieciséis en adelante. El arquitecto holandés, durante toda su carrera, tuvo como obsesión el ofrecer a los niños algo más que pequeños paréntesis meteorológicos. Para ello, había que recuperar la ciudad. Esta pretensión se vio reflejada en gran parte de una obra marcada por parques, escuelas y, sobre todo, por el Orfanato Municipal de Ámsterdam, quizá su otra obra más destacada. Comenzó a diseñar como los niños, a dibujar como si fueran ellos quienes lo hicieran, emulando la obra que había comenzado Picasso unos años antes, o su más cercano Corneille contemporáneamente. Llegó así a su objetivo: al igual que el pintor malagueño, tras años de trabajo, consiguió crear como si lo estuviera haciendo con cinco años.

De los más de setecientos parques que se instalaron, quedan algo menos de noventa, ninguno de ellos en el centro de la ciudad. Para muchos, un proyecto de tanta relevancia para la capital holandesa debería haber sido tratado con más respeto. Pero mantener a toda costa un proyecto como éste no hubiera sido un reconocimiento justo, sino una limitada visión nostálgica. En un tiempo en el que el espacio público está fuertemente en entredicho, refugiarse en la seguridad y cercanía de un pasado romántico quizá no hubiera sido la opción más acertada.

Imagen: Tristan van Leur.

Cuando uno ve sobre plano la totalidad de parques que tuvo Ámsterdam en su día, entiende de la importancia real que tuvo para la ciudad en tiempos de posguerra. Aunque sabemos que los parques fueron construyéndose poco a poco, parece como si, en lugar de la suma de muchas intervenciones, Van Eyck hubiera tenido en mente desde el principio un proyecto unitario de enormes dimensiones. La totalidad de la trama urbana de la capital quedo cubierta por pequeños parques de juego dónde antes sólo había solares, creando así una estructura de conexiones inmateriales que consiguió devolver la vida a las calles de la ciudad. Es esta la clave del éxito de su proyecto: a pesar de la modestia de su escala unitaria, el conjunto total se convierte en un tejido de intervenciones que, aún sin un planeamiento previo, combinan la reutilización de espacios sin uso con la participación ciudadana, lo que consigue no sólo la consolidación de una trama urbana con numerosos vacíos sino el refuerzo del sentimiento de comunidad alrededor de cada parque.

Las conocidas fotos del antes y el después de muchos solares son reveladoras: la inyección de actividad que el arquitecto consiguió pocas veces se ha visto tan inmediatamente, y desde luego, en contadas ocasiones con una intervención tan sencilla, adaptable y universal. Quizá era un tiempo en el que la calle no inspiraba tanta desconfianza como ahora, y en el que los parques de juego aún no se habían convertido en espacios esterilizados y a prueba de golpes. Y está claro que la ciudad que imaginemos no debe ser igual que la imaginó Van Eyck hace ya siete décadas. Tanto la ciudad contemporánea como el proyecto de Ámsterdam merecen una respuesta a la altura del escenario actual, y no un simple homenaje evocador del pasado. Pero sí que se puede aprender mucho de una propuesta que no sólo respondió a la perfección ante un problema real, sino que superó cualquier clase de expectativa. Quizá con este espíritu, la arquitectura pueda conseguir recuperar un espacio urbano que parece destinado a perder toda cualidad de público. Y a lo mejor, de paso, podamos conseguir que los niños vuelvan a jugar en la calle.

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