Disparad al motorista

Como insistía Stefan Zweig en su libro Momentos Estelares de la Humanidad, la historia del ser humano ha avanzado en infinidad de ocasiones gracias a determinados hechos puntuales, muchas veces consecuencia directa del azar, cuyos vastos efectos han marcado para siempre nuestra evolución y nuestra consciencia colectiva como especie. Esto, como el propio escritor austríaco se encarga de demostrar en su libro, es aplicable a todos los ámbitos de la esencia humana: la guerra, el amor, el trabajo, la ciencia, la política, las artes… Ahora bien, si nos centramos en el siempre volátil y pantanoso terreno del arte, sin duda ha sido en el cine donde dichos “momentos estelares” han brillado con la luz más intensa en estos últimos cien años. Pero ojo, estos hechos no acontecen jamás sobre la alfombra roja, ni en centelleantes ruedas de prensa o fastuosas noches de estreno. No, todo lo contrario: suceden entre bastidores, lejos de los focos, los micrófonos, las cámaras y los flashes.

easy_rider_john_springer_gettyDennis Hopper, Peter Fonda y Jack Nicholson en Easy Rider (1969) / Foto: John Springer/Getty Images.

Ahora es cuando tienen que imaginarse un despacho, opulento sí, pero un despacho al fin y al cabo, y dentro un hombre de avanzada edad de pie en la puerta y, junto a él, otro de rodillas besándole los zapatos. ¿Lo tienen ya en la cabeza? Bien, pues el hombre que está de pie es Jack Warner, el jefazo de Warner Bros., y el tipo que le ha hecho enrojecer de vergüenza con ese acto infame de autohumillación es Warren Beatty. En juego están el millón y medio de dolares necesarios para rodar Bonnie and Clyde, un proyecto que Beatty ha intentado venderle al viejo coronel’ como la mejor película de gangsters desde Chicago años 30. No sabemos si fue este ilustre hecho puntual lo que terminó por convencer al tío Jack, pero el caso es que finalmente entregó el dinero a Warren para que produjera una película que tras el pase privado previo a su estreno tildó de bazofia insufrible. Nadie en los estudios salvo la estrella daban un duro por la cinta, y las primeras críticas tras su estreno fueron nefastas. Pero Warren no se vino abajo, él confiaba plenamente en el film que había dirigido Arthur Penn y que él mismo había protagonizado junto a una todavía desconocida Faye Dunaway. Logró mover cielo y tierra para que Bonnie & Clyde se volviera a estrenar y ahí, justo ahí, fue cuando la historia del cine pegó un volantazo que la haría tomar un rumbo muy distinto del que llevaba. Zweig habla fundamentalmente de esto en su libro: de la fe ciega de un hombre en un proyecto que parece destinado inevitablemente al fracaso, de la voluntad inquebrantable de determinadas personas para dedicar su vida a una causa perdida, a una idea que acaba por convertirse en el leit motif de su existencia. Y es así como a veces, y solo a veces, sucede la magia: tras el segundo estreno, la crítica se vuelca con Bonnie & Clyde y la película termina batiendo records en la taquilla. Los estudios se dan cuenta entonces de que andaban más perdidos de lo que creían, y eso que los datos eran bastante concluyentes al respecto. Sus opulentas superproducciones rebosantes de extras y cartón piedra se estrellaban una tras otra en las taquillas mientras los cineastas europeos se convertían en figuras de culto para un público joven ávido de nuevas maneras de narrar en la pantalla. Sin embargo, hasta Bonnie & Clyde los estudios tenían los números de su parte: puede que muchos magnates se hubieran arruinado con proyectos inviables y rancios, que no aportaban nada desde la década de los treinta, pero las cifras del nuevo cine emergente norteamericano eran aún más deprimentes. Hasta que aparecieron las dos road movies más taquilleras hasta el momento en la historia del cine. De una ya hemos hablado, así que vayamos con la otra. Hay ciertos aspectos similares en la forma en la que se reunió el dinero para ambos proyectos. En ambas películas, la insistencia de una joven estrella del celuloide fue decisiva para que el guión no quedara en el olvido. Y si en una, como ya hemos dicho, la historia no hubiera llegado a buen puerto sin el empeño de Warren Beatty, en la otra fue la obcecación de Jack Nicholson lo que permitió reunir el dinero mucho menos, eso sí para poder rodar Easy Rider. Ambos films arrasaron en taquilla, y si unimos a ellos la aparición de un joven productor, Robert Evans, que se empeñaba en hacer las cosas a su manera, dando mayor poder a los directores  en especial a los más jóvenes en detrimento del poder de los estudios, y que así, a bote pronto, había salvado a la Paramount de la quema gracias a cintas como Love Story, La Semilla del Diablo o El Padrino; el resultado no puede ser otro que una revolución total y absoluta, un vuelco en el reparto de poderes como nunca se había dado hasta entonces en la industria cinematográfica de Hollywood.

bonnie_and_clyde_posterPóster de Bonnie and Clyde (1967) / Imagen: Warner Bros.

Fue un momento agridulce para los estudios: por un lado, por primera vez en diez años, la recaudación de sus películas superaba todo lo logrado hasta la fecha; pero por otro, los estudios y sus grandes capos notaban que el poder se les escapaba de entre los dedos e iba a parar a una cuadrilla de directores jóvenes, melenudos y arrogantes que mostraban un desprecio absoluto por las reglas básicas del mercado. Y esto les resultaba aún más aterrador que los continuos fracasos de sus anacrónicos productos cinematográficos. En un principio intentaron llegar a un punto medio, esto es, darles proyectos a estos nuevos directores, a los que no comprendían en absoluto, pero controlándolos en todo momento. Enseguida se vio que aquello era inviable. Bogdanovic, Coppola, Scorsese, Penn, Polanski… eran todos directores muy difíciles de controlar. Con Kubrick, Peckinpah, Hopper, Allen… el trato era mucho peor. Los enviados de los estudios para vigilarlos eran expulsados de los platós, en muchos casos a patadas, y tenían que volver a las faldas de sus jefes lamiéndose las heridas. Y encima, el más arrogante de todos, ese italiano barbudo llamado Francis Ford Coppola, tuvo la osadía de crear su propia productora, American Zoetrope, para poner en marcha proyectos suicidas que jamás hubieran obtenido financiación por parte de la industria. Los estudios aguantaron la respiración. Sin embargo, por primera vez y, afortunadamente para ellos, un chico llamado George Lucas, amigo de Francis Ford, se cruzó por medio para poner un poco de sentido común a la historia. Embarcó a American Zoetrope en su proyecto THX 1138 y, tras semejante desatino, la productora ya no volvió a levantar cabeza. Esa fue la primera vez que Lucas, aunque de forma inconsciente, acudió al rescate de la industria. La segunda sería la definitiva y ocurriría varios años después. Entre medias, Lucas le devolvió a Francis parte del dinero que se tragó su delirio distópico y de paso le hizo ganar a la Universal un buen pellizco gracias a American Graffitti. Con un estilo y una temática diametralmente opuestos a su ópera prima, el film fue uno de los más taquilleros de 1973 y reconcilió a Lucas con sus amigos, el público, la crítica y los estudios. Pero por aquel entonces en su cerebro ya bullía la idea de un proyecto diferente a todo lo que se había propuesto hasta la fecha. Un refrito que mezclaba western, cine bélico, artes marciales, fantasía, aventuras y ciencia-ficción. Howard Hawks, Kurosawa, Bruce Lee, Star Trek, Flash Gordon o Los Cañones de Navarone, todo cabía en la coctelera que se agitaba dentro de la cabeza de un joven George Lucas que andaba bastante crecidito tras el éxito de American Graffitti. Así que sin perder un segundo, y aprovechando el hecho de que su nombre ya sonaba en todos los despachos de Hollywood, se dedicó a llamar a todas las puertas posibles ofreciendo su idea.

star-wars-lucas-peter-mayhew-chewbacca-hamill-ford-set-episode-ivGeorge Lucas con Peter Mayhew (Chewbacca), Mark Hamill y Harrison Ford, rodaje de Star Wars (1977) / Foto: Lucasfilm.

El problema fue que la idea de Lucas resultaba tan grotesca como difícil de concebir. Por esa razón, tanto Universal como United Artists pasaron olímpicamente del proyecto. Pero entonces un joven directivo de la 20th Centruty Fox, Alan Ladd Jr. (hijo del mítico actor) apareció para allanarle el camino al bueno de George. Sin embargo, antes había que convencer también a los otros peces gordos de la productora y para eso Lucas debía explicarles bien el concepto de Star Wars, algo que no había logrado hacer ni siquiera a Alan Ladd Jr., quien confió más en el potencial del director que en el de su farragosa idea, la cual le resultaba del todo ininteligible. Con este fin, el joven talento de Modesto se hizo con los servicios de Ralph McQuarry, diseñador conceptual para Boeing, quien se encargaría de ilustrar escenas, personajes, entornos y situaciones del universo hasta ese momento impreciso que George Lucas quería plasmar en la pantalla. Su trabajo fue espectacular, y de hecho sirvió como guía durante el rodaje de La Guerra de las Galaxias. Fue un hecho determinante para que los capos de la Fox comprendieran al fin qué tipo de historia tenían delante y se dieran cuenta de que no tenía nada que ver con los films de ciencia-ficción que se estaban haciendo en aquel momento. Star Wars era una obra épica clásica, más cercana a las ya desaparecidas grandes superproducciones de los estudios, con héroes y villanos, con grandes batallas y grandes aventuras, donde primaba la acción por encima del drama, y un tratamiento de la historia que la hacía apta para todos los públicos. Y fue entonces cuando a estos capos se les encendió la bombilla. Si aquel misceláneo producto lograba cuajar, no solo podría generar para la Fox suculentos dividendos, sino que además podría  significar un golpe de timón para devolver las cosas de nuevo a su sitio. No tenían ni idea del aspecto técnico ni de como lograría Lucas plasmar en la pantalla aquellas extraordinarias imágenes dibujadas por McQuarry, pero desde luego una cosa estaba clara: para rodar una película de estas características, el trabajo de producción primaba sobre el de dirección. Se necesitaban decorados, vestuario, extras, efectos especiales y un control férreo sobre el presupuesto para que la cosa no se saliera de madre. Lucas aceptó las reglas impuestas por el estudio pero se guardó para sí mismo un par de espacios libres de su influjo. Por un lado, Industrial Light & Magic, empresa con la que a medida que rodaba la película fue desarrollando una manera de hacer cine que emparentaba la serie B de los 50 y 60 con las grandes superproducciones épicas de los estudios de Hollywood. Por otro lado, el control total de los beneficios generados por el merchandising, algo que hoy resulta difícil de entender pero que entonces fue de vital importancia para la economía del director californiano. Hasta aquel momento, el cine no generaba merch más allá de pósters o fotos autografiadas. Lucas vio la posibilidad de captar la atención del espectador joven y aplicar el patrón del mercado de la música pop al cine, ya que se trataba en líneas generales del mismo público. El merchandising, impulsado principalmente por The Rolling Stones, era una parte fundamental del pastel en el negocio de música de finales de los sesenta y su impacto fue mucho mayor en los setenta. A diferencia de los viejos directivos de los estudios, quienes no entendían del todo bien el concepto, Lucas conocía la importancia de esta parte del negocio en el ámbito musical y sabía que podía ser igualmente suculenta aplicada al cine. Por esa razón, cuando les pidió a los directivos de la Fox los derechos de la marca Star Wars para su posible comercialización en camisetas, pósters, juguetes y todo tipo de objetos cotidianos, éstos no pusieron ninguna pega. Lucas, si embargo, se frotó las manos: si la película fracasaba, recogería sus bártulos y se volvería a Modesto sin hacer ruido; pero si por el contrario el film triunfaba en las taquillas, había todo un mercado virgen a su entera disposición. La historia tras el estreno de La Guerra de las Galaxias es bien sabida por todos, así que tampoco vamos a detenernos mucho en hablar de cifras mareantes o de los efectos que tuvo en la manera de hacer cine a partir de entonces. Lo que está claro es que George Lucas abrió la puerta y que por esta pasaron todo un nutrido grupo de cineastas que coparon las listas de las recaudaciones de los ochenta. Steven Spielberg quien siempre tuvo una necesidad casi enfermiza por ser el director más taquillero de Hollywood y que para ello se metió bajo las faldas de Lucas como un cangrejo ermitaño que se protege bajo la concha de una caracola junto a Robert Zemeckis, Joe Dante, Chris Columbus o James Cameron encabezaron una nueva generación de directores que cortaron por lo sano con todo lo que se había logrado en los setenta, devolviendo con ello el poder de la industria a los estudios. Por el contrario, la década de los ochenta fue un auténtico suplicio para directores como Francis Ford Coppola, Martin Scorsese, Roman Polanski, Sam Peckinpah, Dennis Hopper, Arthur Penn, Peter Bogdanovic o Stanley Kubrick, quienes en muchos casos fueron marginados por Hollywood hasta el punto de verse obligados a buscar el retiro en espera de tiempos mejores. Algunos lograron levantar cabeza en los noventa (Coppola, Scorsese, Polanski… ) pero en la mayoría de los casos el retiro forzoso de primera línea fue ya definitivo.

Por último cabe decir que los estudios ya no volvieron a perder las riendas de la industria nunca más, guardándose bien las espaldas para no caer en los mismos errores del pasado. El resultado fue una degradación continua y sistemática del cine made in Hollywood, que llegó al paroxismo a medida que sus grandes totems entraron en declive. Sin embargo, una de las grandes lecciones aprendidas por los estudios durante aquella década convulsa fue que el cine nunca más habría de ser concebido por su parte como una expresión artística: tan solo era un negocio. Y aquellos osados moteros que recorrían sus autopistas henchidos de ideales de libertad y otras sandeces por el estilo, quedaron relegados para siempre al papel de aves exóticas producto de una época concreta que jamás volvería a repetirse.

Por David Garrido Navarro

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