Realidad y ficción en ‘Fitzcarraldo’

En su diario de rodaje Conquista de lo inútil, Werner Herzog recoge una anécdota sucedida durante los preparativos del rodaje de Fitzcarraldo en Perú que, a la vista de todos los terribles acontecimientos que acompañaron a la filmación, supone casi un vaticinio de lo que estaba por ocurrir. La susodicha aludía a un joven que preguntó al director alemán si una película o el hecho de ser filmado podría destruir a un hombre, y aunque su respuesta fue negativa, en su fuero interno él sabía que sí era posible. Y es que Fitzcarraldo parece coronarse como el descendiente directo de Apocalypse Now en cuanto a rodaje maldito se refiere, ya que se alargó durante años y tuvo todo tipo de contratiempos: hubo que cambiar los dos actores protagonistas a la mitad de rodaje y desechar todo lo grabado, el barco que usaban embarrancó y tuvieron que esperar meses a que creciera el nivel del río, hubo conflictos y diversos problemas con los diferentes poblados aborígenes, el enganche que permitía tirar del barco colina arriba se rompió, sufrieron diversos accidentes muchos de los que trabajaron en su realización y otros muchos corrieron un gran peligro, llegando incluso a sufrir uno de ellos un episodio pasajero de locura. Y todas estas calamidades no constituyen tan sólo un pintoresco anecdotario que se pueda ver de forma externa a la obra, sino que calan profundamente en la misma configurándola e influyendo de manera determinante en lo que está narrando.

Fitzcarraldo_Werner Herzog FilmproduktionFitzcarraldo (1982) / Imagen: Werner Herzog Filmproduktion.

Acerca de su cine, Herzog comenta que sus ficciones son documentales y que sus documentales tienen mucho de ficción, y a poco que se revise su filmografía no es difícil percatarse de lo cierta que es esta afirmación. En documentales como Encuentros en el fin del mundo o La cueva de los sueños olvidados se puede apreciar cómo la mirada del director, fascinada por los parajes naturales y los descubrimientos arqueológicos, retrata con un aire casi fantástico y místico aquello que está filmando, diluyendo las fronteras entre realidad y ficción. De la misma forma utiliza técnicas que rozan el documental en películas como Aguirre, la cólera de Dios, acercando la cámara a los actores y caminando entre ellos en la escena de la balsa. Pero en el caso de Fitzcarraldo esta distorsión se lleva un paso más allá cuando la propia obra se llega a convertir casi en un making of de sí misma, construyendo sobre las propias vivencias del realizador durante el rodaje.

Fitzcarraldo se convierte, en cierta manera, en un retrato de las vicisitudes que sufrió el equipo de rodaje durante la filmación, ya que la increíble misión que se autoimpuso el protagonista de la ficción también buscó alcanzarla Herzog con unos medios similares y movido igualmente por un impulso irresistible. El director alemán confiesa que se apoderó de él la imagen de un enorme barco de vapor en una montaña, que le llevó a obsesionarse con la idea hasta el punto de que debía integrarla en una película. El film nace de una locura, como un proyecto absurdo e inalcanzable, y habla de una historia de megalomanía, pues esa sería la característica más definitoria de Fitzcarraldo, un loco entusiasta que no está interesado ni en el caucho ni en el dinero, sino en conseguir una hazaña inalcanzable de dimensiones gigantescas. Aunque en un principio el personaje protagonista estaba interpretado por Jason Robards, y su ayudante por Mick Jagger, la terrible disentería que enfermó al actor obligó al director a buscar un sustituto, y este no podía ser otro que Klaus Kinski, que parecía haber nacido para interpretar este papel. Con Kinski en el proyecto se configura una suerte de triángulo de locura, responsable de que Fitzcarraldo tenga las dimensiones y la fuerza que posee, y en cuyos ángulos se sitúan Herzog, el actor protagonista y el propio Fitzcarraldo, tres locos que lucharán por sacar adelante esta gigantesca película.

En una entrevista con ejecutivos de la Fox, Herzog insistió en que tanto el barco como la montaña debían ser reales, no tanto por realismo sino por la característica estilización de las óperas. Viendo el resultado final resulta incuestionable la poderosa presencia que tiene ese barco siendo remontado colina arriba, y que esta no podría haberse conseguido utilizando maquetas. De la misma forma ningún otro actor habría conseguido lo que Kinski, cuya fuerza en pantalla es equiparable a la del propio barco, gracias a cómo logra transmitir la locura del personaje, ayudado por sus propios desequilibrios mentales, y a cómo se presentaba ante la cámara, ejecutando la técnica que Herzog denominó el “tornillo de Kinski”, mediante la cual llena la imagen al completo con su presencia. La búsqueda de realismo y de grandiosidad lleva al director a cruzar la, en ocasiones, fina línea que separa la realidad de la ficción, y de esta forma no sólo remonta realmente el barco sobre la colina enfrentándose a los mismos problemas que irían plasmándose en la película, sino que para recrear una escena en la que el barco es arrastrado por la corriente, deja que el río se lleve la embarcación en un tramo especialmente peligroso y con gran parte del equipo técnico y artístico a bordo, entre el que se encontraban el director y el actor principal. Al igual que Fitzcarraldo, Herzog sabía que la única manera de salir victorioso en su lucha contra la naturaleza era rebajarse a su mismo nivel de primitivismo, el que sólo un loco podría llegar a alcanzar, y de esta forma, la locura no sólo se constituye como parte integrante de la obra, sino que es el elemento generador.

La búsqueda de realismo de Herzog no resulta gratuita, como explica en una entrevista quiere “que los espectadores recobren la confianza en lo que ven sus ojos”, y la mejor manera de reivindicar sus ficciones documentales es dotándolas de la crudeza de la realidad misma. En este aspecto, Herzog se asemeja mucho a Andrei Tarkovski, ya que no sólo recrea aquello que va a grabar, sino que además sabe filmarlo para que resulte tangible, y no hay más que ver Fitzcarraldo, del primero, y la escena de la campana de Andrei Rublev y la de la casa en llamas de Sacrificio, del segundo, para comprobarlo. De esta forma, en la actualidad estamos más capacitados que nunca para valorar esta postura, ya que el uso desmedido de los efectos digitales ha abarrotado las grandes producciones, logrando que se pierda, en muchas ocasiones, la credibilidad de lo que vemos en pantalla, y Herzog, con su constante juego entre la ficción y el documental, logra que volvamos a confiar en el cine.

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