‘Barton Fink’, o cómo salvarte de la realidad con una ficción

De todas las películas de los hermanos Coen, Barton Fink es, sin duda, la más compleja. Poblada de símbolos, entre lo onírico y lo real, sobre temas tan abstractos como la creación artística, la soledad y la ficción, pudiera imaginarse que a los Coen les costase un enorme esfuerzo desentrañarla de sus cabezas. Dicho esto, lo que pueden imaginar es que no fue así. En tres semanas escribieron el guión. Corría el año 1989 y otro guión, el de Miller’s Crossing (Muerte entre las flores), les tenía bloqueados. Para darse un descanso de la intrincada trama de Miller’s Crossing —con la que abrirían una nueva puerta para revisitar el subgénero de gángsters—, los Coen escaparon de Los Ángeles a Nueva York, donde se dedicaron exclusivamente a escribir la historia de Barton Fink. Una historia sobre el bloqueo de un dramaturgo que viaja de Nueva York a Hollywood, para escribir guiones cinematográficos, y para quien las cosas no pintarán bien. Una película sobre bloqueos para acabar con uno. Funcionó.

Barton_Fink_1Barton Fink (1991) / Imagen: Circle Films.

Barton Fink es uno de esos films que se prestan para las más sesudas explicaciones. Un análisis de los significados de cada símbolo que los Coen incorporan puede alcanzar lo criptográfico. El film es, verdaderamente, tan hipnótico que sugestiona la imaginación de los más entendidos, ante quienes se multiplican los símbolos, llegando a verlos donde no los hay. Su trama es sencilla, un escritor de teatro de cierto éxito crítico en Nueva York acepta con reticencia viajar a Hollywood para escribir guiones. Se establece en un hotel “no demasiado Hollywood” —el Earle—, para permanecer en contacto con “el hombre común”, inspiración y héroe de sus historias. Pero algo falla, el ruido de las habitaciones contiguas, el calor asfixiante, el papel de las paredes despegándose lentamente, las veladas presiones de la industria cinematográfica, el insulso cuadro decorativo de un hotel decadente que se rebela como una ventana imposible de evocadora imagen. Una mujer fatal y un amigo imprevisto. Y luego una muerte, como en todas las historias del mundo, y el misterio del quién, del cómo y del por qué, antes de saber si el pobre diablo al que seguimos desde el principio vive para contarlo o no. La trama es sencilla y está tan bien construida que aguanta, sobre su aparente simplicidad, todo el peso de los mil y un símbolos, de todos los subtextos y todas las frases sobre el sentido de la vida y del arte, aguanta todas las licencias oníricas y los exagerados perfiles de cada personaje. Los Coen en estado puro, intensos pero sutiles, efectistas pero elegantes, profundos pero cómicos, tiernos pero crudos. Y repartiendo carnaza para expertos y diletantes varios. No por casualidad, se llevaron la Palma de Oro, el premio a la mejor dirección y a la interpretación masculina en Cannes, lo nunca visto en el festival más prestigioso del mundo.

Sobre el plano con el que se abre el film —un travelling en grúa hacia el ocre papel decorado de la pared del Hotel Earle— se imprimen los nombres principales de la producción y el título, antes de indicarnos que arrancamos en Nueva York, en 1941. El efecto de la cámara acercándose al dibujo de esa pared que aún no conocemos como tal, es hipnótico. Para romper la hipnosis, se pone sobre la mesa nada más empezar un tema que reclama primeras atenciones, el del sentido del arte y el papel del artista en la sociedad. Barton Fink —el personaje— solo quiere, y está convencido de que debe, contar historias que tengan como protagonista a lo que él denomina, con una mezcla de veneración y de condescendencia, “el hombre común”. En el Hotel Earle conocerá de cerca a ese ‘hombre’. Si el personaje del dramaturgo un poco alelado y un poco engreído le cae como un guante a John Turturro, es porque fue escrito pensando en él; el papel del ‘hombre común’ Charlie Meadows no podía tener otra encarnación que la de John Goodman, para quien también fue hecho el traje a medida. Turturro, sin necesidad de gesto alguno, resulta de todo menos común. Goodman, por su sola presencia, concita simpatía. Los Coen tomaron partido de una manera malsanamente autocrítica hacia sí mismos, o al menos hacia su gremio y el mundo al que pertenecen. Todo en Broadway o en Hollywood —no tan diferentes— resulta repulsivo, incluyendo al propio Fink, por mucho que trate de evitarlo. La superficialidad, los egos, el favor interesado, los males de un mundo atestado de arrogancia y prejuicios elitistas. El ‘hombre común’ al que Barton Fink toma como héroe y bandera es todo lo contrario de lo que él representa. Es un tipo como Charlie, el amigo inesperado, un resuelto torbellino de simpatía y sensatez, caminando por el mundo con pasmosa seguridad. 

Barton_Fink_3John Goodman y John Turturro, en Barton Fink (1991) / Imagen: Circle Films.

El cuadro de la mujer sentada en la arena mirando el mar, los zapatos de los inquilinos pernoctando a las puertas de cada habitación en los pasillos del Hotel Earle, o el papel despegándose de la pared son algunos de los más evidentes símbolos —reales— que los Coen introdujeron en su film. Significados tienen tantos como espectadores, pero todos ellos, se podría consensuar, parecen decir algo sobre la soledad del individuo. Otras imágenes se han convertido en símbolos cinematográficos en sí mismos, como el enigmático plano elegido para llenar la elipsis del viaje de Nueva York a Hollywood: una ola rompiendo contra una gran roca en una playa. Esa es la distancia entre ambos lugares. Hacia el término del film, volveremos a ver ese plano, quizá como toque de campana de un nuevo viaje. En el interior de la habitación de Barton, cuando él cree sumirse en una noche maravillosa, los Coen nos llevan de la mano de una steady hacia el interior del negro sumidero del lavabo del baño. Ambos son planos extraordinarios en el arte de la narración visual, no necesitan palabras ni explicaciones para que el espectador sepa interpretar lo que quieren decir. Muestran lo que sucede sin mostrar lo que sucede. Son maestros los Coen en contar cosas utilizando hasta el más insospechado elemento del rodaje y la puesta en escena. Detalles como el pijama con el que duerme Barton, abotonado hasta el cuello, dicen más del personaje que su evidente incapacidad para responder a tiempo en el lance social más elemental.

Pero, quizá, la parte que más ha hecho para que Barton Fink sea una película difícil de olvidar, es su tercer acto. Paradigma de clímax entre los clímax, el desenlace del film arriesga con el siempre complicado juego de la confusión entre lo imaginado y lo real. La alucinación parece evidente desde el punto de la subjetividad del personaje protagonista, pero a la vez se ancla en sucesos que resultan reales. Lo onírico se cuela en la realidad, cuestionándola. Pero la verosimilitud del acontecer de los hechos, al margen de lo fantástico, mantiene el equilibrio de una historia que anda haciendo dobles y triples saltos mortales sobre una cuerda entre dos precipicios. La última secuencia de la película, arrebatadoramente melancólica y enigmática completa un ejercicio perfecto. Ahora sí, todo tiene significado. ¿Cuál?

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