Las siete diferencias: ‘Casablanca’ vs ‘Antes del atardecer’

Ayer no salí de casa. Y sin embargo viajé a París dos veces. La primera en recorrido de ida y vuelta desde el protectorado francés de Casablanca; la segunda, en un soleado paseo de apenas hora y media.

En el siguiente artículo vamos a comparar las dos visitas. O, lo que es lo mismo, un emblema del cine clásico —una de las cinco, seis películas verdaderamente icónicas de la historia del cine—, Casablanca (1942, Michael Curtiz), con Antes del atardecer (2004, Richard Linklater), el segundo volumen de la gran trilogía de culto sobre el amor del cine moderno. Una, ya saben, cuenta la historia del descreído Rick Blaine y del bar que regenta en Casablanca durante la Segunda Guerra Mundial. Bar por el que una noche aparece el amor de su vida, la mujer a la que amó y por quien fue traicionado. Viene acompañada de su marido, líder destacado de la lucha contra los nazis. Rick deberá elegir entre ayudarle y perder a la chica, o delatarle y recuperarla. Antes del atardecer, por su parte, supone el reencuentro con aquellos jóvenes que pasaron una maravillosa noche en Viena. Nueve años después se cruzan de nuevo. Él está casado y tiene un hijo; ella ha ido de pareja en pareja sin encontrar lo que busca. Ahora disponen de una caminata por París para decidir si, esta vez, vuelven o no a separarse.

Como verán a continuación, vamos a chocar estas dos piedras como neandertales en busca del fuego. Y saltarán las chispas. Porque comparar estas dos películas no es sólo comparar dos películas. Es enfrentar dos tiempos, dos formas de encarar la narrativa, la imagen, la palabra y la vida.

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Diferencia #1: Clasicismo vs Metamodernismo 

El clasicismo, la modernidad y la postmodernidad son las tres grandes etapas en las que se divide la historia del arte, y suponen mucha tela que cortar para este artículo. Pero diremos, básicamente, que esas tres fases que han vivido la pintura, la arquitectura o la literatura, ese pasar de pintar lo que el pintor ve a pintar lo que el pintor piensa, de escribir lo que el personaje hace a escribir lo que el personaje siente, de mirar el árbol retratado a mirar el cuadro que lo representa, de darle importancia al argumento a darle importancia a la escritura; ese recorrido, digo, ese laborioso salto de era en era, ese trayecto audaz y laborioso que ha ocupado siglos, lo ha recorrido el cine a toda prisa.

En poco más de cien años, el insecto cinematográfico ha ido despojándose de etapas como de cáscaras vacías. Aunque las fechas no son rígidas y los periodos no terminan ni comienzan de golpe, podemos decir que el cine clásico abarca desde su nacimiento hasta la llegada del neorrealismo italiano (con Roma, Ciudad AbiertaRoberto Rossellini, 1945— como pistoletazo de salida). En ese momento, el cine, que había alcanzado la gloria gracias al sistema de estudios (películas rodadas en los platós de las majors y exhibidas en los cines que las propias majors controlaban) y el Star-System (protagonismo de actores ligados a esos estudios) se lanza a la calle y comienza a contar la historia de cualquiera, ya sea un jubilado llamado Umberto D. o un ladrón de bicicletas. El cine pasa de representar un mundo aparte a revelar el mundo que le rodea. A la vez, la imagen, hasta ahora cerrada y confortable, toma conciencia de sí misma y se tambalea. El narrador ya no se esfuerza por pasar desapercibido sino por hacerse notar.

El cine clásico nos ofreció un refugio, el cine moderno una revolución y el cine postmoderno una buena dosis de esquizofrenia.

Años más tarde —nouvelle vague y nuevos cines europeos mediante— la modernidad también se queda por el camino y entramos en la postmodernidad, en un mal audiovisual donde la imagen ya sólo puede ser una referencia a otra imagen, con Quentin Tarantino como representante obvio de este ir y venir de homenajes, guiños e influencias. Él no hace una película sobre vaqueros, sino una película sobre películas de vaqueros. Así, la postmodernidad rehace lo ya hecho, combina narradores y miradas, toma con ironía cualquier atisbo de emoción, cualquier intento de figuración o de denuncia, cualquier búsqueda sincera.

El cine clásico nos ofreció un refugio, el cine moderno una revolución y el cine postmoderno una buena dosis de esquizofrenia.

Pero eso también ha pasado. Ahora, señoras y señores, habitamos una nueva era: la post-postmodernidad. O, como lo bautizaron Timoteo Vermeulen y Robin van den Akker, un par de teóricos holandeses muy gafapastas y muy majos, el metamodernismo. Término que ha cuajado porque tiene sentido. Y es que nosotros quizá no lo sabíamos, pero ahí estábamos, iniciando una época en la que el barullo de imágenes y textos no impide la presencia del corazón, el mito, la sangre y los sueños. Una época abierta, contradictoria, espiritual, rizomática y neorromántica, con espacio para la ingenuidad informada, el idealismo pragmático y el fanatismo moderado; una época en la que la ironía y la sinceridad conviven y la acumulación de información no impide el activismo social. La época, en definitiva y como la definió David Foster Wallace, de la Nueva Sinceridad. Y a él habrá que hacerle caso, pues no hay nada más sincero que un suicidio.

Junto a Foster Walalce, representan esta fase autores como Roberto Bolaño, Jennifer Egan, George Saunders o Jhonatan Franzen; músicos como Arcade Fire, Anthony and the Jhonsons o Wilco; arquitectos como Jacuqes Herzog o Pierre de Meuron; artistas plásticos como David Thorpe o Kaye Donachie; fotógrafos como Gregory Crewdson y cineastas como Wes Anderson, Michel Gondry, Miranda July, Shia Lebouf —gran publicista del movimiento—, Louis C.K. o Carlos Vermut. Cineastas como Richard Linklater.

Y así, este hilo desde Casablanca a Antes del atardecer, recorre 62 años de cambios cinematográficos entre una obra clásica y otra metamoderna, uniéndose en el mismo punto: la búsqueda sincera de la emoción, el romanticismo y el misterio.

Casablanca_diferecencias_Antes_atardecer_2Bogart y Bergman, Rick e Ilsa, Casablanca (1942) / Imagen: Warner Bros/Hall B. Wallis.

Diferencia #2: Subtexto vs Historia secreta

El cuento es un relato que encierra un relato secreto, nos enseñó Ricardo Piglia. Hemingway, por su parte, escribió que la dignidad de movimientos de un iceberg se debe a que solamente un octavo de su masa aparece sobre el agua, y al poco entendimos que se estaba refiriendo a las historias. Stanislavsky dictó sentencia: “Lo más importante del texto está en el subtexto”. Por ello decimos que lo que realmente desea un personaje, lo que realmente importa en una narración, el sentido real de una película, nunca debe ser verbalizado.

El subtexto tiene un carácter técnico (carga de profundidad a la película y de inteligencia al espectador) y a la vez realista (como dice David Mamet: “No nos comunicamos nuestros deseos los unos a los otros, sino que tratamos de conseguir que el otro actúe según nuestros deseos”). Por supuesto, tanto en Casablanca como en Antes del atardecer podemos encontrar alta carga de contenido subtextual; pero ambas utilizan esta herramienta de un modo distinto.

En total, Jesse y Celine se dicen —no preguntéis cómo, pero las he contado— 12493 palabras; sin embargo, de sus excelentes diálogos no queda ninguna frase memorable. 

En Casablanca, el subtexto no viene dado tanto por lo que los personajes dejan de decirse como por lo que el autor deja de enseñarnos. Es lo que llamamos historia secreta. En la película hay al menos tres, que cimentan el subtexto de la cinta en sus tres bloques.

La primera de ellas se refiere a la relación de Rick e Ilsa en el pasado, que no se desvela hasta el minuto 40 de metraje. (Esto supone, además, una decisión poco común en un guion de cine: retrasar hasta poco antes de dicho minuto el detonante de la película. ¿Por qué lo hace? Porque necesitamos tiempo para comprender lo que va a suponer para Rick la llegada de Ilsa; para fabricar la coraza que sólo ella resquebrajará. ¿Cómo lo hace? Insertando, en la primera media hora, la subtrama de los salvoconductos.) La siguiente historia oculta es la de la propia Ilsa (su inconsciente infidelidad con Rick y la posterior resurrección de Lazlo), que descubrimos en el segundo tercio de la historia. Por último, el plan secreto de Rick, que parece haber escogido el amor por encima del sacrificio, para luego demostrarnos que estábamos equivocados, que se va a sumar a la causa, que va a sacrificar el amor de su vida por ella. Es decir, el clímax, como tantas otras veces, se produce gracias a la omisión y posterior revelación de información por parte del narrador. Se conforma así la dialéctica final que da sentido a la película, a Bogart y a Rick: su viaje del texto (soy un egoísta) al subtexto (soy un hombre con principios), culminando su arco de transformación (de desear que le dejen tranquilo a colaborar en la lucha contra los nazis) y el mensaje final de la historia: ciertas causas, como la libertad, merecen el sacrificio personal.

Lo que nos esconde Richard Linklater, por su parte, son los verdaderos deseos, las emociones más profundas de sus personajes. No es una cuestión de información —que Jesse esté casado, por ejemplo, no tarda en desvelarse—, sino de sentimientos. Los personajes de Antes del atardecer dan vueltas y vueltas, rodeos que nunca llegan a la verbalización de lo que realmente les pasa por dentro.

En total, Jesse y Celine se dicen —no preguntéis cómo, pero las he contado— 12493 palabras; sin embargo, de sus excelentes diálogos no queda ninguna frase memorable. Cosa que sí ocurre en Casablanca. “Si supieras cuánto te quiero, cuánto te sigo queriendo”, le dice Ilsa a Rick, antes de darle un beso. Jesse, sin embargo, nunca declara su amor por Celine y no se besan en toda la película. Ni siquiera llegan a tocarse, aunque tengan ganas (como en la brillante secuencia del coche, en la que salen a la luz sus sentimientos, o el silencioso plano secuencia con el que les acompañamos por las escaleras de caracol).

Jesse y Celine son personajes llenos de dudas y conflictos neuróticos, cuyo realismo les impide decir algo como “siempre nos quedará París” sin echarse a reír. Hablan del amor como de un elemento de venta (refiriéndose al libro de Jesse) y no pueden evitar reírse cuando se ponen demasiado intensos, aunque no consigan disimular su intensidad. Como señalan Vermeulen y van den Akker que ocurre en la obra metamoderna: “Cada vez que el entusiasmo pasa a ser fanatismo, la “gravedad” lo atrae de nuevo a la ironía; al momento que cambia a la apatía, la “gravedad” lo mueve al entusiasmo”.

Así, en Casablanca, Ilsa mira por la ventana y pregunta a Rick: “¿Eso ha sido un cañonazo o mi corazón?”. Y le abraza. En Antes del atardecer, Celine dice que la memoria es algo maravilloso si no hay que lidiar con el pasado y Jesse se burla de ella por la redondez de la frase. Lo mismo ocurre con el sexo, mientras Bogart pregunta a Ilsa con cuántos hombres ha estado, Jesse le dice a Celine que sólo puede esperar que se haya convertido en una puta, para reírse los dos posteriormente. Lúcidos para la ironía; patosos para el amor.

Únicamente a través de la escritura ha logrado Jesse decir la verdad, otorgar a aquella noche en Viena el verdadero valor romántico que ha tenido en su vida. Sólo a través de la música puede Celine transmitir lo que siente, con ese maravilloso vals que comparte verso con As a time goes by, tema principal de Casablanca. Mientras Rick dice: “You better hurry, or you’ll miss that plane” con pasmosa tranquilidad y confianza, Celine espeta su “Baby, you’re gonna miss that plane” desde la máscara de Nina Simone (mientras Jesse se toca, sutilmente, su anillo de casado).

Y es que las canciones, a diferencia de las obras narrativas, no tienen subtexto, porque no son fábulas sino celebraciones, como los musicales, como la religión.

Antes_del_atardecer_WarnerHawke y Delpy, Jesse y Celine, Antes del atardecer (2004) / Imagen: Warner Bros.

Diferencia #3: Diálogo literario vs Diálogo realista

Casablanca partió de una obra de teatro escrita por Murray Bennett y Joan Allison, llamada Everyone comes to Rick’s. La Warner, viendo en ella potencial pero muchas cosas a cambiar, encargó una primera reescritura a Aeneas McKenzie y una segunda a los hermanos Julius y Philip Epstein, que contaron con la ayuda de Howard Koch y de otros guionistas independientes, como Casey Robinson.

Parece que Humphrey Bogart también colaboró de alguna manera, retocando unas cuantas frases del personaje de Rick; aunque su intervención no alcanza, ni mucho menos, a figurar en créditos. Algo que sí ocurre en Antes del atardecer con Ethan Hawke y Julie Delpy. Junto a ellos, firman Richard Linklater y Kim Krizan, coguionista en la primera película de la saga.

A diferencia de Casablanca y de la mayor parte del cine clásico, los diálogos en el cine de Richard Linklater son considerados diálogos realistas. Y eso es cierto; pero no del todo.

Por tanto, a pesar de la distancia entre la autoría de Michael Curtiz (alejado del proceso de escritura) y Richard Linklater (indiscutible alma máter de la película), ambas cintas comparten numerosos créditos en este departamento, así como un exquisito cuidado y amor por el diálogo. Aunque, de nuevo, lo expresen de un modo totalmente distinto.

Como ya hemos apuntado en la Diferencia #2, las maravillosas escenas de Casablanca, sus intercambios verbales, utilizan el subtexto con tal pericia que podemos asistir una y otra vez a su representación. Normalmente ese subtexto tiene que ver con una información escondida al inicio de la escena (Rick e Ilsa tuvieron una relación / Esa canción es importante para ellos / Ilsa dejó plantado a Rick en la estación / Víctor Lazlo ya era su marido durante su romance en París…), que no se desvela hasta el final de la misma. Sin embargo, a diferencia de lo que ocurre en Antes del atardecer, los personajes se espetan a la cara sentencias firmes y redondas, literarias, directas, hermosas.

Por ejemplo, cuando Rick describe cómo se sintió tras el plante de Ilsa en el apeadero, dice: “Era un día de lluvia en una estación”, y un hombre esperaba con el rostro crispado por una ridícula expresión porque le habían arrancado las entrañas. Sin embargo, en la película de Linklater, Jesse no es capaz de decirle eso mismo a Celine; es más, le miente, le asegura que él tampoco asistió a su encuentro… hasta que no puede evitar que la verdad salga a la luz.

A diferencia de Casablanca y de la mayor parte del cine clásico, los diálogos en el cine de Richard Linklater son considerados diálogos realistas. Y eso es cierto; pero no del todo. Porque ese realismo es una construcción. Sus parlamentos están llenos de recovecos, de subidas y bajadas, de puntos muertos. No sólo atienden a la vida, a la dificultad de expresarnos y decir lo que sentimos, y a la confusión del lenguaje oral; también cuidan el ritmo, la sonoridad y la belleza. Digamos que en Casablanca los diálogos se destilan, mientras que Antes del atardecer se edifican.

De esta diferencia habla ―de nuevo― David Mamet, refiriéndose a su escritura: “Mis diálogos no son realistas. Son una reformulación poética de cómo creo que habla la gente”. También Raymond Carver —el gran estandarte del realismo sucio— a propósito de su literatura: “Seguramente mi narrativa está en la tradición realista (comparada con otros extremos), pero contar las cosas sólo como son me aburre. Me aburre muchísimo. Nadie podría leer páginas y páginas de descripción de cómo habla la gente realmente, de lo que realmente pasa en sus vidas. Se dormirían. Si examinas mis relatos con cuidado, no creo que encuentres gente que hable como lo hacen en la vida normal. Siempre se ha dicho que Hemingway tenía muy buen oído para el diálogo, y lo tenía. Pero nadie habla en la vida como lo hacen en la ficción de Hemingway. A no ser después de leer a Hemingway”.

Quizá ninguna pareja hable en la vida como Jesse y Celine. A no ser después de escuchar hablar a Jesse y Celine.

A pesar de esta obvia preocupación compartida por el diálogo y la narrativa, de Casablanca se dice a menudo que se rodó sin guion, y del cine de Linklater se señala una y otra vez lo mucho que se nota que es un cine improvisado. Para despejar toda duda, traigo aquí un extracto de la entrevista que realizó Scott Raab a Richard Linklater y Ethan Hawke para Esquire:

SCOTT RAAB: Richard, la gente llama tu trabajo “naturalista”, lo que para mí significa que en realidad no hay mucha actuación…

RICHARD LINKLATER: ¿Sabes cuánto trabajo implica esa interpretación naturalista en un plano que dura 14 minutos? No puedes lograr eso sin grandes actores. Asumo ese riesgo porque sé que lo pueden lograr. No puedo hacer eso con cualquiera. Dales el crédito que merecen. ¿Sabes cuántas semanas y semanas ensayamos estas cosas? ¿Sabes cuánto trabajo implica? Si fuera sencillo, cualquiera lo haría. Hay gente que todavía me pregunta: Oye, ¿y sólo llegas e improvisas?

ETHAN HAWKE: Lo hemos aclarado una y otra vez. Y aun así, a donde quiera que voy, escucho: Me encantan esas películas. Improvisas todo. Eres muy chistoso.

RICHARD LINKLATER: Estuvimos en una sesión de preguntas y respuestas en el Lincoln Center, ¿recuerdas, Ethan? Nos tomó cuatro minutos contestar la pregunta sobre la improvisación: No improvisamos. Todo está cuidadosamente planeado y ensayado. Y tres preguntas después, alguien más nos dijo: ¿Saben? Me encanta cómo improvisan.

En ese mismo año, Linklater terminó de aclararlo en El País: Lo que más me importa del cine es la narrativa, cómo contar las historias que quiero compartir. Y no expresaría lo que tengo en mi mente si el filme fuera una improvisación.

CASABLANCAMichael Curtiz, con sus actores, en Casablanca / Foto: Warner Bros.

Diferencia #4: Personajes vs Trama

Con la llegada de la modernidad al cine, y como ya ocurriera en la literatura, empiezan a hacerse películas donde los argumentos encogen y los personajes crecen. En ese momento comienza la disyuntiva entre los guiones Plot Driven —lo más importante es la trama— y los guiones Character Driven —lo que manda son los personajes—. Parece claro que Casablanca pertenece al primer grupo y Antes del atardecer al segundo; sin embargo, ni Casablanca tendría sentido sin sus estupendos protagonistas, ni los personajes de Antes del atardecer se sostendrían sin esa historia de amor que les une y les separa.

En todo caso, las diferencias saltan a la vista. Mientras Celine y Jesse se desparraman por la película, Rick e Ilsa la sostienen. En los primeros, podemos encontrar las crisis de identidad de Erikson, la cuaternidad de Jung y el intercambio de roles freudiano (desde la obviedad de la mujer fumadora al profundo sentimiento maternal de Jesse). Mientras los segundos, a pesar de su complejidad, no dejan de encajar en arquetipos clásicos.

El personaje de Jesse es un personaje propio de la modernidad, redondo, contradictorio, shakesperiano. Bogart, en cambio, se mueve entre dos polos: el cinismo o la implicación, la felicidad personal o el sacrificio.

Sólo hay que enfrentar a Rick y a Jesse —a Bogart y a Hawke—, para darnos cuenta de ello. Se trata de la fortaleza frente a la fragilidad. El nombre más importante de la película (muy por encima, por supuesto, de Michael Curtiz), frente al actor fetiche, vehicular, de Richard Linklater. Pero no es una cuestión interpretativa, sino cronológica. El personaje de Jesse es un personaje propio de la modernidad, redondo, contradictorio, shakesperiano: un buen marido y un mal marido, un hombre frágil y un hombre exitoso, un hombre fuerte y un hombre débil que nos da a conocer sus sueños y sus pesadillas. Bogart, en cambio, se mueve entre dos polos: el cinismo o la implicación, la felicidad personal o el sacrificio; un tipo duro con corazón tierno al servicio de una trama que le lleva de un extremo a otro de sí mismo.

Y algo parecido podríamos decir en cuanto a ellas. Bergman es un personaje complejo gracias a sus contradicciones (fiel/infel, honesta/mentirosa, dulce/valiente); pero no deja de responder a un ideal de belleza y a una función clara dentro del relato. Delpy, sin embargo, nos muestra su fluir de pensamiento hasta el punto de hablarnos en primera persona, con una —aparente— mayor cercanía al verdadero ser de la actriz. No es casual que, como ya hemos dicho, ella y Hawke firmen el guion, que la persona acceda al personaje.

En definitiva, si nos enfrentáramos a ambas películas con los códigos de Roland Barthes para su análisis, podríamos decir que, mientras en Casablanca predomina el código referencial —la trama—, en Antes del atardecer lo hace el sémico —rasgos de personalidad—; con importancia, en ambos casos, del código hermenéutico, el que aporta suspense al enigma que toda historia de amor ha de resolver: ¿acabarán juntos los amantes? En un caso el resultado es negativo (pero positivo para el matrimonio de Ilsa) y en otro positivo (pero negativo para el matrimonio de Jesse).

Y ese final es el último argumento de este punto #4. En su libro Historia y Discurso, Seymour Chatman diferencia entre tramas de resolución y tramas de revelación —parientes cercanas de las arquitramas y las minitramas de Robert McKee—. Bajo esa perspectiva, podemos comprobar cómo mientras en Casablanca, Rick decide que Ilsa coja el avión, en Antes del atardecer, Jesse entiende que él no lo va a coger. Esa distinción entre acción y epifanía, esa enésima unión entre el destino y el amor, termina por distinguir la trama y los personajes de ambas películas.

antes atardecer linklaterRichard Linklater, con sus actores, en Antes del atardecer / Foto: Warner Bros.

Diferencia #5: Tiempo real vs Tiempo fílmico

Ese peso del destino sobre las acciones de los personajes, conecta Antes del atardecer con el clasicismo griego, como también lo hace su unidad de lugar y acción, enseñanza básica de la Poética de Aristóteles. La película dura lo que dura el paseo de los protagonistas por París. El director juega, así, con la idea que el propio Jesse expresa al principio de la cinta: escribir un libro que ocupe el espacio de una canción pop, tres o cuatro minutos.

Mientras los tiempos muertos son esenciales en el cine de Linklater, Casablanca se narra con la pericia del mejor cine clásico.

La preocupación temporal es una constante en el cine de Linklater. Y es que, con Antes del atardecer, no debemos hablar sólo del tiempo en la película, sino del tiempo entre las películas. La saga comenzó en 1995 con Antes del amanecer y aquella noche en Viena. Continúa nueve años después con la entrega que nos ocupa. Y se cierra, por el momento, otros nueve años más tarde con la estupenda y desencantada Antes del anochecer. Este asomarse a la vida de los protagonistas cada nueve años, consigue crear la mágica sensación de que de que Jesse y Celine viven su vida, paralela a la nuestra, independientemente de que tú les estés mirando. Así, no vas al cine a ver una película, sino a saber cómo les va. Años más tarde, con Boyhood, Linklater llevaría al extremo esta dinámica y encapsularía en una sola película ese entrar y salir de la vida de sus personajes.

Casablanca también se ajusta en gran media a la unidad aristotélica, ya que la historia ocurre en tres días y tres noches. No obstante, mientras los tiempos muertos —o, a priori, poco dramáticos— son esenciales en el cine de Linklater, Casablanca se narra con la pericia del mejor cine clásico. Incluido un flashback que nos cuenta el romance entre Rick e Ilsa durante la ocupación nazi en París. Así, la historia de los protagonistas se funde con la Historia del mundo. De hecho, el inicio de la película es, voz en off y mapamundi mediante, una breve introducción histórica. Y es que si el tiempo dentro de Antes del atardecer es distinto al tiempo dentro de Casablanca, los tiempos, afuera, no tienen nada que ver.

Casablanca_diferencias_Antes_atardecer_1Casablanca (1942) / Imagen: Warner Bros/Hall B. Wallis.

Diferencia #6: 1942 vs 2004

Casablanca se rodó entre los meses de marzo y agosto de 1942; es decir, en el punto medio de la Segunda Guerra Mundial, el epicentro del pasado siglo. Es, por tanto, una película urgente, contemporánea a los hechos que narra. En ese momento Francia había capitulado casi por completo, constituida por dos zonas que de forma oficial u oficiosa certificaban el dominio nazi. Sólo la Francia Libre del general De Gaulle trataba de resistirse a la ocupación.

Algunos protectorados se rebelaron y apoyaron la resistencia; el marroquí, no. Hasta que pocos meses después, cumpliendo una especie de relato profético, las tropas aliadas desembarcan en Marruecos, ni más ni menos que en la ciudad de Casablanca. Entonces la maquinaria de la Warner se activa para hacer coincidir el estreno con tan idóneas noticias, y se celebra, en noviembre de 1942, una premier en Nueva York, donde la película es acogida con tibieza.

En Casablanca, en fin, se apoya a Francia desde los estudios de Hollywood y en Antes del atardecer se cuestiona América desde las calles de París.

No sería hasta enero de 1943, coincidiendo esta vez con el encuentro entre Roosevelt y Churchill en la Conferencia de Casablanca, cuando la película se estrena a nivel general en Los Ángeles y comienza a alzar el vuelo, ganando meses más tarde tres premios Oscar, a mejor película, guion adaptado y director. (A España no llegaría hasta diciembre de 1946; censurada, de la biografía de Rick, la lealtad al bando republicano en la Guerra Civil).

Esta inmediatez de la película con un mundo incierto y dislocado, que se desmoronaba a cada instante, en continua oscilación entre el terror y la esperanza, provoca que revisar hoy anécdotas del rodaje resulte aún más emocionante. Tener en cuenta, por ejemplo, que Conrad Veidt, el actor que interpretaba al oficial nazi Strasse, era judío de origen alemán y se había visto obligado a huir del país. Como tuvo que huir Peter Lorre, que al igual que Michael Curtiz era húngaro y judío. Como también huyeron Marcel Dalio y Madelaine Le Beau, marido y mujer en la realidad, actores secundarios en el filme. Ellos abandonaron Francia en 1940 y llegaron a América a través de Lisboa; es decir, hicieron la misma peligrosa y desoladora ruta que muestra la película. Él es el crupier del bar de Rick; ella, la mujer que tras sonar La Marsellesa grita “Vive la France” con lágrimas en los ojos. Lágrimas no fingidas, pues cuentan que en ese momento se puso a llorar medio equipo de rodaje.

El año 1942 era un hervidero; el 2004, un río sin desembocadura. El último cuarto del siglo XX y los primeros años del XXI habían formado un estuario digital y calmo, en el que una generación creció instalada en la comodidad material y la ausencia de grandes desafíos —Somos los hijos malditos de la historia, desarraigados y sin objetivos. No hemos sufrido una gran guerra ni una depresión. Nuestra guerra es la guerra espiritual, nuestra gran depresión es nuestra vida”. Tyler Durden dixit—. Y entonces llegó el 11 de Septiembre. El atentado más dramático de la historia, según Richard J. Bernstein. Al que siguió la lucha contra el Eje del Mal, con la Guerra de Irak como punta de lanza. Hace sesenta años se estaba acabando el mundo. Y no había dudas al respecto. Sólo quedaba la opción de pelear. Ahora, en cambio, el enemigo ya no es tan obvio, y Estados Unidos ha pasado de ser el salvador a mostrarse como un imperio golpeado y paranoico. En Casablanca, Ingmar Bergman sostiene una pistola; en Antes del atardecer July Delpy simula una pistola. Y quizás ahí esté la diferencia.

En la película de Curtiz, se otorga a Francia un solemne respeto como símbolo de la libertad y la resistencia. En el filme de Linklater, el lado francés se enorgullece de su negativa a Estados Unidos en la invasión de Irak. En Casablanca, en fin, se apoya a Francia desde los estudios de Hollywood y en Antes del atardecer se cuestiona América desde las calles de París.

Pero no es que Jesse, Celine y Linklater sean unos cínicos que no creen en nada, sino que no saben muy bien en qué creer. Muestran su concienciación ante problemas como el cambio climático o la desigualdad —Celine trabaja como responsable de proyectos humanitarios en la India—; pero son dos personajes que han perdido la claridad y la inocencia. Cuestionan todo: el matrimonio, la seguridad, el futuro, los ideales, la fe; pero nada viejo ha desaparecido y nada nuevo ha terminado de asentarse. Ni en lo colectivo ni en lo individual. Habitaron su juventud con la idea de estar preparando un ensayo para la vida y resulta que la vida se les ha escapado entre las manos.

Desde este presente incierto, aquella noche en Viena parece una ilusión. Pero ellos saben que fue cierto. Guardan, en sus bolsillos, briznas de hierba, plumas doradas, tallos de heno, como quien al despertar encuentra, bajo su almohada, la prueba física del sueño.

Antes_del_atardecer_diferencias_Casablanca_2Antes del atardecer (2004) / Imagen: Warner Bros.

Diferencia #7: Curtiz vs Linklater

Al menos a primera vista, una parece la película de un estudio y la otra la película de un tipo. Y algo de eso hay, claro. Mientras Casablanca resulta el ejemplo perfecto de la maquinaria de Hollywood, Antes del atardecer es un eslabón clave en la cadena de uno de los principales nombres del cine americano independiente (y, en concreto, de esa ola que surgió con fuerza en los noventa de la mano de Steven Soderbergh).

Entre un momento y otro pasaron muchas cosas en el mundo, como ya hemos visto, pero también en el cine; con André Bazin, François Truffaut, Jean-Luc Godard, los Cahiers du Cinéma y la Política de Autores como el Rubicón que separa ambas orillas.

 Tanto Curtiz como Linklater han sabido moverse con emoción e inteligencia en varios terrenos de juego.

Todo esto podría llevarnos a pensar que Curtiz era un empleado en el transatlántico, mientras Linklater el dueño y señor de su bicicleta. Pero Michael Curtiz —resulta obvio decirlo— fue uno de los grandes, y no sólo por Casablanca. Sus películas con Errol Flynn (El capitán Blood, Robin de los bosques) son dos de las mejores historias de aventuras que se han rodado nunca. Y junto a sus filmes con James Cagney y Jean Crowford (con Mildred Pierce a la cabeza) forman un ramillete de películas a la altura de muy pocos. Películas de un brío espumoso, dinámico y sentimental. Al menos muchas de ellas, porque estamos hablando de un tipo que hizo 167. Se dice que imponía tal ritmo en el rodaje que, hasta que se creó el sindicato de actores y se lo prohibió, ni comía él ni dejaba comer a los actores.

Linklater, en cambio, es un director que mima a sus interpretes. Sus primeras películas (It’s impossible to learn to plow by reading books y la ya mítica Slacker) sientan claramente las bases de su cine: la narrativa disipada, los personajes deambulando, la cámara observando la vida y sus palabras; y retratan al de Texas como un descendiente charlatán de Jonas Mekas. Siempre preocupado por el paso del tiempo, ya sea el momento (Antes del atardecer) la era (Dazed and confused, Everybody wants some) o el cronotopo (Boyhood). Un guionista y director capaz de hacer la trilogía menos taquillera de la historia (Antes de…) y películas de miras comerciales como Escuela de rock; de alternar la crítica nacional (Fast food nation) con el guiño a sus raíces (Bernie); de innovar en la forma (A scanner darkly) a rendir homenaje a la leyenda (Me and Orson Wells); de pasar más o menos desapercibido para el gran público a encontrar el reconocimiento mundial con Boyhood.

Podemos decir que tanto Curtiz como Linklater han sabido moverse con emoción e inteligencia en varios terrenos de juego. Su cine, ejemplificado en las dos películas analizadas, se diferencia por utilizar un volumen de narración completamente distinto y por lo opuesto de sus atmósferas. Y ahí quizá resida el mayor contraste. Como dice Pablo Larraín, guionista y director de El Club, una de las películas más impresionantes de los últimos años: “El cine necesita funcionar a partir del tono y de la atmósfera, que tiene tanta o más importancia que la estructura narrativa. Uno encuentra una textura, un lugar y un espacio narrativo, y luego la película va encontrando su propio sentido”. Así, Casablanca pesa, mientras Antes del atardecer fluye; uno esculpe una película sólida; el otro garabatea una película líquida.

Pero todo esto da lo mismo.

Todo lo que he dicho, las 5261 palabras anteriores no significan nada. Porque no hay para tanto; porque, como decíamos al inicio, Casablanca y Antes del atardecer, se parecen demasiado. Las dos reflexionan sobre la memoria como idealización refutada en el presente y ambas podrían compartir el tagline que acompaña al DVD de la trilogía de Linklater: “¿Qué harías si aquella oportunidad que perdiste se presentase por segunda vez? ¿Hay alguien a quien nunca hayas podido olvidar?”

En realidad, ese tipo de cuestiones, nunca destinadas a nuestro intelecto, sino a nuestro espíritu, son la esencia de todas las películas y de todos los sueños. Desde las cavernas hasta ahora, pasando por la literatura, la música, la danza y el teatro, las creaciones de los hombres no son otra cosa que sinceras e indefensas preguntas lanzadas al aire, escupitajos disparados contra el cielo.

Por lo tanto, hermanos, vamos a celebrar estos misterios.

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