Picasso (VI): “combatir no solo con mi arte, sino con todo mi ser”

Después de un momento dado, todo fue mito. El mito, en este caso, nacía de la realidad. Y el momento dado tuvo lugar en París, el 6 de octubre de 1944, en la exposición del Salón de Otoño, bautizado aquel año como ‘Salón de la Libération’, por inaugurarse apenas unas semanas después de que los uniformes nazis estuvieran paseándose aún por la capital francesa. Fue en aquel momento, cuando Picasso, que estaba a punto de cumplir los 63 años, consagrado como la gran referencia de la pintura moderna universal, se estrena en un Salón, y lo hace colgando más de setenta pinturas y cinco esculturas, convertido en el reclamo y símbolo de la victoria del arte y la cultura sobre la barbarie nazi. Y dicha exposición se convierte en un escándalo, porque una serie de críticos, pseudoartistas y agitadores desarrollan una campaña de sabotaje y ataque a las obras del malagueño. Intentan destruir sus cuadros, pero no lo consiguen. ¿La enésima trifulca en un Salón o Exposición oficial se debía a motivos eminentemente artísticos, o había algo más? Las diatribas sobre los discursos de las vanguardias de inicio de siglo estaban superadas. La hora era otra, y era grave. Tres semanas después de los altercados en el Salón, después de haber recibido el apoyo de la gran parte de la intelectualidad de la época, Picasso soplaba las felices velas de sus 63 años. Eran felices porque los tiempos oscuros de la ocupación se habían esfumado. Y porque, a su edad, volvía a sentirse joven y seguro en su conciencia. En su vida había una nueva compañera —en el más amplio sentido de la palabra—, la pintora Françoise Gilot, con quien tendría dos hijos. Pero además, y tal vez por los sucesos del Salón, Picasso daba un paso que determinaría su figura y su obra en adelante: el 29 de octubre de 1944, L’Humanité, el periódico del Partido Comunista de Francia, publicaba una carta del pintor, titulada ‘Por qué me he adherido al Partido Comunista’.

Pablo PICASSO at his studio. France. Paris. 7 rue des Grands Augustins. 1948.Pablo Picasso, en su estudio de París, 1948 / Foto: Hernert List/Magnum Photos.

La guerra cambió a Picasso, ya maduro en edad y en experiencia artística, pero siempre juvenil y un tanto naif en lo personal, de una manera definitiva. Después de la guerra, inequívoca y conscientemente adentrado en la etapa final de su vida, el pintor se adentró también en sí mismo, haciéndose, paradójicamente, universal. Los cambios se produjeron de manera gradual, pero inapelable. París quedó atrás, la gran ciudad se fue convirtiendo en un lugar cada vez más lejano. Picasso y Françoise se mudaron cada vez más largas temporadas a la costa mediterránea, primero a Vallauris, luego a Cannes. La huída de la ciudad al campo representa esa maduración y recluimiento introspectivo de Picasso. En un curioso paralelismo, al otro lado del océano, por esos mismo años, Jackson Pollock se unió a otra pintora, Lee Krasner, y juntos dejaron Nueva York para irse a una granja en el campo, en la costa sur de Long Island. El americano dispuso sus enormes telas en el suelo y dio rienda suelta al expresionismo abstracto, financiado por Peggy Guggenheim. Algunos críticos lo consideraron la culminación de las vías que Picasso abrió a comienzos de siglo en la pintura moderna. Ese es otro debate. Pero resulta llamativo comparar lo que ambos artistas hicieron en un mismo momento histórico, en latitudes diferentes, porque, mientras que uno abanderó la última vuelta de tuerca de la experimentación, tomando un supuesto relevo del maestro Picasso, el propio maestro se convertía, de manera espontánea, en el nuevo paradigma de la tradición, aunque fuera una tradición nueva. El gran suceso de la historia del arte en aquel entonces, por lo tanto, no estaba en una casa de campo a las afueras de Nueva York, sino en el atelier mediterráneo del viejo Picasso, reinventado (y reinventado el arte) una vez más, sin producir aparentemente nada rompedoramente nuevo, sino erigiendo al artista como parte, moralmente inalienable, de la obra de arte. El Picasso más importante no eran Las señoritas de Avignon, no era el Guernica, era él mismo. 

Masacre-en-Corea-PicassoMasacre en Corea (1951) / Pablo Picasso/Museo Picasso de París.

“Sí, tengo conciencia de haber luchado siempre a través de mi pintura, como un verdadero revolucionario. Pero ahora he comprendido que esto no basta; estos años de represión terrible me han demostrado que debo combatir no solamente con mi arte, sino con todo mi ser…”, de tal manera se expresaba en las páginas de L’Humanité sobre su adhesión al Partido Comunista. La sencillez de su expresión, en las pocas líneas de aquella carta, condensa toda la profunda reflexión del pintor entorno al concepto de arte y al papel del artista en la sociedad. El mundo entraba en una etapa nueva, en aquellos años de mediados del siglo XX, y el arte lo hacía de manera pareja. Pablo Picasso se convirtió en el icono incontestable de su tiempo (el nuestro). Su reconocible estilo, el que tanto había forzado el gusto y la comprensión del público, había sido asimilado por la sociedad de una manera natural. Se trataba del milagro del progreso, el máximo ejemplo de una vanguardia que triunfa de manera incontestable. Picasso: el que había ido siempre por delante, el que había logrado lo más difícil, que ese paso adelantado no se convirtiera en distancia insalvable, el que había conseguido no desgajarse y perderse de la sociedad de su tiempo, sino tirar de ella, educar su gusto, condicionar su forma de identificar la belleza y disfrutar de ella, e incluso más, el que había logrado, a través de “sus armas”, influir en la conciencia de su tiempo. “Y es que nunca —explica en su carta—, y estoy orgulloso de decirlo, he considerado la pintura como un arte de simple satisfacción, de distracción: he querido, a través del dibujo y del color, porque ésas eran mis armas, penetrar siempre más allá en el conocimiento del mundo y de los hombres”. Con las armas del dibujo y el color penetró, en efecto, en el conocimiento del mundo, y el mundo se sirvió de esas armas suyas para mirar a su alrededor desde una óptica diferente, más consciente e integral. 

sylvette picasso(Izquierda. Sylvette David, en el taller de Picasso, 1954 / Foto: Toby Jellinek).

En 1951, Picasso pintó Masacre en Corea, un gran cuadro mural como respuesta a la intervención estadounidense en el país oriental. Su estructura compositiva, extremadamente simplificada, de fácil lectura, se ha venido interpretando como una concesión al realismo entonces en boga en el movimiento comunista. Sin embargo, la fuerza compositiva del cuadro parece resultar más una exigencia del propio deseo de reflejar una realidad que era, en efecto, de fuertes contrastes, sin posiciones intermedias. En el pueblo de Vallauris, en 1952, Picasso pintó las paredes y techos de una capilla romana secularizada en la plaza del pueblo. El complejo, bautizado como Templo a la Paz, es uno de esos lugares mágicos que el arte ha dejado para su disfrute. En 1954, Picasso, aún en el pueblecito de Vallauris, conoció a una joven de 19 años, llamada Sylvette David, novia de un artista amigo suyo. La chica se peinaba con una coleta alta, lo que hoy conocemos como ‘cola de caballo’, un look atrevido para la época. El perfil de la muchacha, con ese peinado, sugestionó a Picasso, tanto que la convirtió en modelo de más de sesenta piezas. Los cuadros de la joven rubia, su rostro fino y angelical dibujado por el sutil pincel cubista de Picasso, se convirtieron de inmediato en un paradigma de belleza. A fuerza de hacernos mirar con sus ojos, Picasso había conseguido que esa belleza oculta, nueva, estuviera a la vista clara y nítida de todo el mundo. El Pop Art se presentaba entonces como el último capítulo de la modernidad, y la Sylvette de Picasso representaba algo así como un arte tradicional. ¡Picasso tradicional! La tradición recién sancionada no era otra cosa que la universalidad del artista. El Nuevo Realismo de Pierre Restany e Ives Klein, o el Fluxus de John Cage, como todo lo que vino a tratar de redundar en el debate del arte por el arte, hizo algo de ruido, pero no consiguió aportar claridad ni progreso al desarrollo de disciplina artística alguna. La modernidad no estaba superada ni caduca, más al contrario, se consagraba con Picasso y permitía una etapa de paz. 

Durante sus últimos años, y éstos fueron muchos, porque falleció a los 91, Picasso vivió alejado del elitista ruido del arte, como un mito viviente, intocable, preso de una hiperactividad compulsiva. En los cuatro años finales de su vida, pintó más de trescientos cuadros, otros tantos centenares de grabados, más cientos de dibujos y aguafuertes. Volvía una y otra vez sobre los temas que había tratado toda la vida, pero centrándose especialmente en el del pintor y su modelo y las escenas de atelier. Su última obra fue Mujer desnuda acostada y cabeza, un óleo de algo más de un metro por dos de largo. La noche del 7 de abril de 1973 había estado sujetando el pincel sobre ella, aclarando su tono con un color crema blanquecino. Al mediodía del 8 de abril, con la pintura aún húmeda, Picasso falleció. Trabajó hasta el último momento. Al morir, no nacía un mito, como se suele decir, porque el mito había nacido antes, en vida del hombre, en nombre del artista.

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