De tabernas con Henry Purcell

Comúnmente se asocia la música “culta” con personas muy serias y muy bien vestidas que ejecutan sus interpretaciones instrumentales o vocales ante un público reverente de gesto grave y mirada que denota seguridad de su superioridad intelectual frente al resto de los mortales. Por lo general se suele olvidar que lo que hoy en día se alaba como música clásica cumplió en su época, salvo excepciones, la misma función que el pop, el rock o los baladistas horteras en este nuestro siglo y en el inmediatamente anterior. Es decir, entretener, divertir y emocionar a todo el mundo, culto o no culto, y crear la banda sonora de las vidas de las personas, que no es poco.

Todo esto viene a cuento porque un señor como Henry Purcell, uno de los principales músicos británicos de la segunda mitad del siglo XVII y el pilar de la música inglesa posterior, además de todas sus creaciones culturalmente “elevadas” — como las partituras para la escena de obras como Dido y Eneas y El rey Arturo, o la archifamosa marcha fúnebre Música para el funeral de la reina María—, compuso divertidísimas y procaces canciones de taberna destinadas a ser interpretadas por coros de borrachos, jarra de cerveza en mano, en los tugurios del viejo Londres. Los temas tratados en estos cánticos eran, con escasas variantes, el alcohol, la juerga y el sexo; bien tratados por separado, bien convergiendo dentro de una misma pieza.

Henry PurcellHenry Purcell, retrato de fecha desconocida.

Toda esta aparente libertad de expresión tiene lugar inmediatamente después de un periodo de estricta represión moral, intelectual y artística. Purcell nació hacia 1658 o 1659 (no ha sido encontrada su partida de nacimiento) durante el gobierno denominado Commonwealth que presidió el Lord Protector Oliver Cromwell. Estrictamente hablando, es una época de la política británica que se extiende desde 1653 hasta 1660, pero que en sentido amplio abarca desde 1649, año en el que el rey Estuardo Carlos I es ejecutado en el palacio de Whitehall, a finales de la guerra civil que enfrenta a monárquicos y defensores del Parlamento. La verdad es que tuvo la suerte de venir al mundo al final de la era de puritanismo en Inglaterra, que si bien solamente duró diez años, podría haber impedido el desarrollo de su carrera de haber nacido algo antes.

La estricta moral del puritanismo, que buscaba purificar la Iglesia de Inglaterra de cualquier remanente de “papismo” católico, impone a la población un férreo y riguroso orden de conducta pública. Y entre los campos que más sufren de este papanatismo religioso están las artes en general, y en particular, la música y el teatro. Las artes escénicas fueron consideradas actividades degeneradas ya desde la era isabelina, a pesar de que es entonces cuando florecen en Londres con todo su esplendor. La propia reina Isabel I autorizó mediante un decreto las representaciones de compañías de actores ambulantes, pero siempre que las obras hubiesen sido aprobadas por las autoridades locales o los jueces de paz. El texto prohibía expresamente tratar temas religiosos y políticos (“Matters of religion or of the governance of the estate of common weal”). No obstante, el gobierno republicano revolucionario acabó con este espíritu tolerante y suprimió el teatro, llegando incluso a derribar en 1642 el mítico edificio The Globe que había albergado las primeras representaciones de muchas de las obras universales de William Shakespeare. La música no corrió mejor suerte: los puritanos prohibieron la música instrumental en las iglesias y disolvieron los coros de las catedrales, permitiendo solamente el canto de salmos y de cantatas bíblicas. Paradójicamente, Oliver Cromwell, gran amante de la música, mantuvo un pequeño grupo de músicos para su deleite personal. 

Pero de pronto todo cambió. En 1660 Carlos II, el hijo del decapitado Carlos I, vuelve al país del exilio para iniciar la restauración de la monarquía. Y con él vuelven las artes y la música. Durante su estancia en la corte francesa de su primo Luis XIV, Carlos había quedado impresionado por el conjunto de músicos cortesanos Vingt – quatre violons du Roy e inmediatamente crea su equivalente británico. Además restituyó la música en la abadía de Westminster y creó su propia capilla real.

En gran medida Henry Purcell fue el músico de la Restauración británica. Aparte de ejercer el cargo de organista en Westminster, compuso música bajo los monarcas Carlos II, Jacobo II, Guillermo de Orange y María, y llegó a ser conocido como el Orfeo Británico al final de sus días. Y es en este contexto histórico en que el compositor escribe sus canciones de lujuria y exaltación dionisíaca.

El género en cuestión se denomina Catch, que podría derivarse de la forma italiana Caccia debido a su forma canónica. El caso es que, y según los expertos, en sus orígenes se trató de un simple canon (véase una composición polifónica para dos o más voces), que con el tiempo se hizo mucho más elaborada. Fue un estilo muy popular durante la Restauración, tanto en el  periodo de reinado de Carlos II Estuardo como después.

Purcell escribió alrededor de cincuenta de estas piezas (algunos afirman que le han sido atribuidas, pero que en realidad no eran suyas), que se supone interpretaba en locales de alterne con sus colegas de la Capilla Real y de la abadía de Westminster, y los textos presumiblemente pasaban una censura antes de su publicación, lo que nos lleva a concluir que, viendo lo disoluto de la obra que ha llegado hasta nosotros, la moral británica de la época postpuritana era bastante relajada. 

Purcell Tabernas The Colonial Williamsburg FoundationMúsica en la taberna / Imagen: The Colonial Williamsburg Foundation.

Para hacernos una idea de los textos referidos, aquí reproduzco varios de ellos. En el primero (bastante misógino, por cierto), un pretendiente se intenta beneficiar repetidas veces a una tal Julia y, al no conseguirlo, decide dedicarse al bebercio (he corregido ligeramente la traducción de que disponía porque me parecía edulcorada):

 “Once, twice, thrice, I Julia tried / The scornful puss as oft denied / And since I can no better thrive / I’ll cringe to ne’er a bitch alive / So kiss my arse disdainful sow / Good claret is my mistress now”. (“Una, dos y tres veces lo intenté con Julia / Otras tantas la zorra desdeñosa me rechazó / Y como no puedo prosperar / En mi vida volveré a rebajarme a una puta / Así que bésame el culo guarra despreciable / Que ahora el buen vino será mi amante”).

En esta segunda, la moza parece asustada pero acaba por contribuir a la consecución de la felicidad del intérprete, previa ceremonia de intoxicación etílica y entrega de presentes:

“I gave her cakes and I gave her ale / And I gave her sack and sherry /I kiss’d her once and I kiss’d her twice / And we were wondrous merry. / I gave her beads and bracelets fine / And I gave her gold down-derry / I thought she was a-fear´d till she stroke my beard / And we were wondrous merry. / Merry my heart, merry my coks / Merry my sprites, hey down-derry / I kiss´d her once and I kiss´d her twice / And we were wondrous merry”. (“Le di pastel y le di cerveza / Y le di vino y jerez / La besé una vez y la besé otra vez / Y fuimos la mar de felices / Le di collares y finos brazaletes / Y le di oro / Creí que estaba asustada hasta que me acarició la barba / Y fuimos la mar de felices / Feliz  mi corazón, feliz mi verga / Feliz mi vela (?) / La besé una vez y la besé otra vez / Y fuimos la mar de felices”).

También nos encontramos con piezas que elevan el consumo de alcohol al plano existencial, como Come let us drink, que pregona:

“But wine and good cheer / Will in spite of our fear / Inspire our hearts with mirth, boys; / The time we live / To wine let us give, / Since all must turn to earth, boys”. (“Pero el vino y los brindis / A pesar de nuestros temores / Llenarán nuestros corazones de alegría, muchachos; / El tiempo que vivamos / Démonos al vino / Dado que todos volveremos a la tierra, muchachos”).

Pero en general los brindis tienen como eje el sexo femenino y con frecuencia su hermosa anatomía:

“A health to the nut-brown lass with the hazel eyes; / She that has good eyes and also good thighs, / Let it pass”. ( “A la salud de la moza de pelo castaño de ojos de avellana; / La que tiene bellos ojos y también buenos muslos, / Pasémosla [la copa]”).

Un último ejemplo de este tipo de canción que pone en evidencia lo ordinario y chabacano de las piezas de este género, a través de la conversación entre un jardinero y una mujer:

“Young John the gard’ner, having lately got / A very rich and fertile plot. / Bragging to Joan, quoth he, “So rich a ground / For melons cannot in the world be found”. / “That´s a damned lie”, quoth Joan, “for I can tell / A place that does your garden far excel”. / “Where´s that”, says John, “In my arse”, quoth Joan, “for there / Is store of dung and water all the year””. (“El joven jardinero John recientemente adquirió / Una parcela de terreno rica y fértil. / Fanfarroneando ante Joan, le dijo, “Una tierra tan rica / Para cultivar melones no se encuentra en todo el mundo”. / “Eso es una maldita mentira”, dijo Joan, “porque te puedo decir / De un lugar que sobrepasa con creces a tú jardín”. / “¿Dónde está?”, dice John, “En mi culo”, responde Joan, “porque allí / Hay almacenado estiércol y agua todo el año””).

De forma que cuando alguno de vuestros amigos seudointelectuales os describa, entornando los ojos, la sensación de éxtasis que les provoca la escucha de un determinado lied de Schubert, no digáis nada, tan sólo recordad las historias de borrachines y mozas lozanas del viejo Henry Purcell y sonreíd con picardía mientras os pedís otra cerveza.

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