¿Hasta ahora todo va bien?

“Es la historia de un hombre que cae de un piso cincuenta. Y que se repite según va cayendo, para tranquilizarse: hasta ahora todo va bien, hasta ahora todo va bien, hasta ahora todo va bien… Pero lo importante no es la caída, sino el aterrizaje”.

Cuando Mathieu Kassovitz recibió en mayo de 1995 el premio al mejor director en el Festival de Cannes por El odio (La Haine), el resto de galardones comenzaron su camino al olvido. No importaba que los grandes premios del festival se los hubieran llevado cineastas de la talla de Kusturica o Angelopoulos. El odio sería todo lo que cabría recordar.

El odio - La haineEl odio (La haine) / Foto: Les Productions Lazennec/Le Studio Canal+/La Sept Cinéma/Kasso inc. Productions.

Veinte años después, han ardido miles de coches en los suburbios de las grandes ciudades francesas y el Frente Nacional se ha convertido en serio candidato a partido de gobierno. ¿Hasta ahora todo va bien? El día que El odio se estrenó en Cannes, los policías que escoltaban la salida de la sala se dieron todos la vuelta cuando apareció el equipo del film, en muestra de repulsa por lo que consideraban una película anti-policía. Era ridículo, porque ni siquiera la habían visto. Pero la prensa había generado ese ambiente. Las televisiones no habían comprendido nada. O lo habían comprendido todo y declarado la guerra a una película social y política como no daban las cámaras francesas desde hacía décadas. La sentencia la hizo obra de culto.

Cuando Kassovitz recibió el galardón de Cannes tenía 27 años, la misma edad que François Truffaut al recibir igual reconocimiento por Los cuatrocientos golpes. El odio, sin embargo, no era su primera película, sino la segunda. Pero el efecto en el cine francés fue igual de importante. Era la película más valiente que se podía hacer en Francia en aquel momento, a todos los niveles, artística y políticamente. 

El 6 de abril de 1993, Makome M’Bowole, un chico de 17 años, natural de Zaire, moría de un disparo en la cabeza mientras estaba esposado a un radiador en una comisaría de policía del Distrito 18 de París. La policía alegó legítima defensa para justificar el disparo. Durante una semana se produjeron enfrentamientos entre los jóvenes del barrio y la policía. Estos hechos fueron los que impulsaron a Kassovitz a rodar El odio, irse a los suburbios y preguntar desde allí cuáles eran las razones de aquella situación. Conformó un equipo reducido, con tres jóvenes actores profesionales pero sin apenas experiencia, para contar una historia escrita con urgencia, filmar un guión magistral, dominado por una idea original y exigente en su planteamiento: ¿qué ocurriría si los chavales de los suburbios dispusieran de un arma, como la policía?

El odio es una de las películas más poderosas y sugestivas de los últimos veinte o treinta años. Pero su relevancia no se la otorga la elección de un tema polémico, sino lo sobresaliente de su ejecución en todos los órdenes cinematográficos. El guión de Kassovitz, para una película de no más de cien minutos, funciona como un mecanismo de relojería. No en vano, su estructura se arma sobre el avanzar de las horas en el reloj de un suburbio de París a lo largo de un día. Tres personajes redondos en su construcción, unos diálogos majestuosos y naturales, la atmósfera de un momento de enorme carga dramática —el ambiente de motín—, un elemento de tensión infalible —la amenaza de la muerte de Abdel, el chico en coma por un disparo de la policía—, y un símbolo universal —la pistola— que sirve como fuerza motriz para mirar las cosas desde una perspectiva inesperada. Además, un conjunto de secuencias diseminadas como reposos reflexivos a lo largo del film, entre las que destaca el monólogo del viejo que emerge por sorpresa de un water público para hablarles de un tipo llamado Grunwalski y contarles a los tres muchachos que los escrúpulos no sirven de nada —el que quiera entender, que entienda—. Y para acabar, el final abierto que mejor ha cerrado una historia en décadas de cine.

Los logros fílmicos de El odio no se quedan en su guión, sino que se multiplican a través de la cámara. El blanco y negro del film, revelado en película de sonido, es un hallazgo nacido del riesgo de quienes están dispuestos a darle una vuelta de tuerca al lenguaje. El lema de Kassovitz era “una idea en cada plano”, y demostró una destreza de niño prodigio rodeado de empollones del cine. Algunos de sus planos y secuencias son material de escuela desde hace años. El monólogo de Vinz a lo Taxi Driver frente a un falso espejo, el plano aéreo sobrevolando la barriada al ritmo del scratch y la vie en rose, o el travelling con zoom invertido en el primer plano que presenta a los tres protagonistas en París, resultan exhibiciones de maestría técnica. Pero son los planos secuencias de multitud de escenas interiores los que más dicen sobre el talento visual de Kassovitz. La cámara se queda en el trípode y son los actores, con sus posiciones, los que van regenerando el cuadro, pasando del plano americano al primer plano, del escorzo al frontal pasando por el perfil y todos los ángulos. Kassovitz juega con los espejos y la puesta en escena para ofrecer un encuadre complejo de montar, pero sencillo de leer para el espectador.

Los actores protagonistas —Vincent Cassel, Hubert Koundé, Saïd Taghmaoui— utilizaron sus nombres para los personajes. Con Kassovitz, se mudaron los cuatro un mes antes de comenzar el rodaje a Chanteloup, el suburbio donde filmarían. Allí se familiarizaron con las gentes y el paisaje del barrio, lleno de horas muertas entre las azoteas y los callejones. En el mismo país, pero a años luz de Cannes. 

¿Qué pasaría si los chavales tuvieran las pistolas de la policía? Ni con todos los motivos, ante la peor basura —cuando tienen delante al skin neonazi—, son capaces de apretar el gatillo. Porque no son ellos los criminales, ni el peligro público.

“Es la historia de una sociedad que se derrumba, y según va derrumbándose se repite sin cesar, para tranquilizarse: hasta ahora todo va bien, hasta ahora todo va bien, hasta ahora todo va bien… Pero lo importante no es la caída, sino el aterrizaje”. 

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