Edward Hopper, evocación de un mundo en fuga

Nadie quiere a Edward Hopper. Todo el mundo ama a Edward Hopper. La crítica especializada le condenó o le ignoró durante gran parte de su vida, hoy día sigue reñido con gran parte de ella. “Hopper es sencillamente un mal pintor”, escribió el afamado crítico estadounidense Clement Greenberg —apologeta del expresionismo abstracto—. El pintor estadounidense era al mismo tiempo el más americano y el más europeo de los pintores de su país. Era un extraño corriente en el mundo del arte del siglo XX. En cualquier caso, es un valor incuestionable que Hopper representa muchas de las contradicciones y debates que han ocupado al arte y a la historiografía del arte en el pasado siglo. 

Los detractores de Hopper le acusan de conservador artístico y falto de técnica, creador de obras de un simplismo pretendidamente trascendente. Malos tiempos para el realismo. Las vanguardias sacuden Europa desde los años 20. A finales de los 40 el expresionismo abstracto de Pollock sitúa por primera vez la creación artística norteamericana en la vanguardia de la vanguardia, a la par con el viejo continente. Paradojas de la historia, los considerados conservadores como Hopper serán mirados con suspicacia por su realismo, que ya no se interpreta tradicionalista, sino incluso subversivo. Los aparatos del Estado estadounidense promovían la contraposición entre el arte realista soviético y la abstracción norteamericana. En este ambiente, Edward Hopper se mantiene hermético en su costumbrismo. ¿Puede considerarse su estilo una especie de “realismo capitalista”, pero en este caso, para menor gloria de dicho sistema socioeconómico?

sombras nocturnas hopper“Sombras nocturnas” (1921) / Edward Hopper

Hopper había tenido como maestro a Robert Henri —pintor de amistades y simpatías anarquistas que lideraría el grupo de “Los Ocho” y la “Ash Can School”, el grupo de realistas más destacados de los Estados Unidos—. De los viajes que el joven Hopper hace a Europa —un año en París en 1906, varios meses en Londres y Amsterdam en 1907, y otras estancias cortas entre 1909 y 1910 en París y Madrid— no regresa con el recuerdo de la vida bohemia y la creación de vanguardia, sino con algunas influencias reforzadas: las temáticas y perspectivas de Degas, los paisajes de Turner y Friedrich, la luz de Rembrandt. Lo que hay de nuevo por llegar a su pintura se ajusta a los parámetros de lo conocido, destacando particularmente unos ángulos de visión desacostumbrados —sus famosos puntos de vista cinematográficos, cenitales o contrapicados— para escenas urbanas, y una luz artificial que produce sombras duras. El aguafuerte “Sombras nocturnas” (1921) es muestra de este estilo.

Después de 1910 no volverá jamás a Europa, ni saldrá de EEUU. Alquila una vivienda en Nueva York, donde vivirá hasta el fin de su vida; y una casa de vacaciones que le albergará cada verano, en Massachusetts. Una vida tranquila, como su pintura. Hasta la década de los 20 no logrará una exposición individual propia. Su primer cuadro lo vende cuando tiene 31 años y tardará otros diez en vender el segundo. Hopper es un hombre alto y callado, al que ni le va ni le viene lo que hagan otros. A principios de los años 40, su compatriota Jackson Pollock echará el lienzo al suelo y se dedicará a caminar sobre él con un cigarro en la boca y una lata de pintura goteando al ritmo de sus deseos. Mientras tanto, Edward Hopper, lacónico, pinta un cuadro que nunca resulta lo que tiene en mente, pero sigue haciéndolo durante décadas. 

entrando en la ciudad“Entrando en la ciudad” (1946) / Edward Hopper

Sus paisajes son los de la “Gran Depresión”, pero no hay, como en otros realistas norteamericanos, una crítica evidente de la situación retratada. A menudo, ni siquiera una crítica velada o inconsciente. A lo más una constatación de un modo de vivir en una determinada época. Seres solitarios, alienados, aburridos, desorientados, a veces en una evidente guerra interna, otras en paz en su aislamiento. Hopper insiste en una mitología y una simbología nacida del moderno mundo actual, en la que la coexistencia de lo natural con lo cultural, en la que la mano del hombre en el entorno adquiere el protagonismo. Son los elementos de la sociedad humana en el paisaje natural, la ruptura de esa virginidad. Las vías de tren y las carreteras marcando los campos, los postes telefónicos rasgando el horizonte. Los muelles y los barcos morando las aguas. Son extrañas las obras de Hopper sin tal conjunción de elementos. “Giba de camello” (1931) es uno de los extraños casos donde la mano del hombre está completamente ausente en la visión hopperiana. Por lo general, abruma, como en el paisaje urbano “Entrando en la ciudad” (1946), donde la incertidumbre y el temor se expresa en la atmósfera plomiza. Se da aquí, quizás, uno de los grandes valores de Hopper, la ciudad sin multitudes como metáfora original del desarraigo, contrapuesta al acostumbrado ajetreo urbanita como símbolo de la incomunicación y la soledad.

once de la mañana, hopper“Las once de la mañana” (1926) / Edward Hopper

Ciudad sin multitudes y seres aislados en interiores. Cuando la figura humana toma el protagonismo del cuadro el juego intelectual varía. La naturaleza alterada ya no es la del paisaje campestre, sino la humana expuesta a la vida de la gran ciudad. Es el Hopper más sugestivo. En el cuadro “Las once de la mañana” (1926) una mujer desnuda mira por la ventana de un apartamento algo que sucede en la calle. En primera instancia pareciera que el ejercicio fundamental estuviese en la imaginación de alguien que observa a la mujer del cuadro, más que en ella o en lo que ella mira, un personaje invisible, un voyeur que Hopper insinúa por sus perspectivas de fuerza. Sin embargo, hay un dato que aporta el título de la obra y su luz: son las once de la mañana para esa mujer que mira por la ventana. Lo que importa no es lo que mira ni quién la mira, el retrato es el de una situación vital. ¿Qué hace una mujer a las once de la mañana desnuda tranquilamente en un apartamento como aquel? Esa situación y esa actitud que Hopper sugiere tan sutilmente es el pie de una historia que sólo puede continuar quien se ponga delante del cuadro. ¿No ofrece esta propuesta tanta o más libertad de relación con la obra artística al espectador que los cuadros del expresionismo abstracto? El espectador ante ella puede interpretar y continuar una historia creativa propia. El expresionismo abstracto, glorificado en los EEUU de los años 50, dejaba un margen de participación estrechísimo al espectador. Hopper, sin embargo, abría puertas para que la experiencia artística no desapareciese una vez contemplado el cuadro.

La mujer en un interior, la cortina movida por el viento —más un símbolo de la influencia del mundo exterior que de espiritualidad, como se interpreta a veces—, la figura humana a solas en un lugar de paso, son temas y motivos repetidos en Hopper. Gasolineras, estaciones de tren o bares son sus “no lugares” donde habitar, sitios de paso que representan el carácter transitorio de la vida, un aislamiento individualista y una aventura melancólica. Vuelve a estar lo que no se  ve, una historia intuida. El famoso cuadro “Nighthawks” (“Noctámbulos” o “Halcones nocturnos”, 1942) es como la transposición de unas frases de Carver o Bukowski. La mujer de “Automat” (1927) podría ser la protagonista de un retrato de Capote. Lo que no está en cuadro pero se sugiere es también tema en Hopper, tanto en el personaje urbano como en el paisaje rural. “Faro en Two Light” (1929) es una obra con el mar como protagonista, pero el mar no aparece, está presente en la perspectiva poderosamente subjetiva desde la superficie de las aguas; lo mismo ocurre en “Colina con faro” (1927).

La aventurada y conservadora pintura de Edward Hopper es una invitación sutil a imaginar. Él es un anfitrión raro, nos abre la puerta pero no dice “pasen”. Eso tiene que salir de nosotros. 

automat, hopper“Automat” (1927) / Edward Hopper

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